Nove óperas de Verdi que precisa de ouvir

Estreia: 1842, Teatro alla Scala, Milão
Libreto: Temistocle Solera, segundo peça de Auguste Anicet-Bourgeois e Francis Cornue.

O enredo pode basear-se num episódio da Bíblia e ter lugar em Jerusalém e em Babilónia, mas o ouvinte moderno será levado a pensar em telenovelas mexicanas. Acontece que o libreto de Solera foi adaptado não directamente dos livros de Jeremias e Daniel mas de uma peça que já tomava grandes liberdades em relação às fontes bíblicas e as entretecia com o mais puro dramalhão oitocentista.

Em Nabucco, Abigaille, a irmã má, planeia afastar Fenena, a irmã boa, a favorita do pai, Nabucodonosor, que está destinada a suceder-lhe no trono da Babilónia e que pretende libertar os israelitas que o pai acabou de derrotar e reduzir ao cativeiro. Quando Abigaille descobre que 1) não é filha legítima de Nabucco e 2) Ismaelle, cativo judeu por quem se apaixonara, a despreza e ama Fenena, é tomada pela fúria: espalha o rumor de que o rei morreu, apodera-se do trono e ordena o sacrifício ao deus Baal de Fenena, que entretanto se convertera ao judaísmo. Após muitas peripécias, acaba tudo bem: Nabucco, que fora fulminado por um relâmpago, recupera a presença de espírito, derruba a estátua de Baal e salva Fenena e a perversa Abigaille reconhece a derrota e suicida-se ingerindo veneno.

Foi a terceira ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) e o seu primeiro grande sucesso – o próprio compositor admitiu: “foi com esta ópera que a minha carreira artística realmente começou”. Reza a lenda que Verdi se apaixonou pelo libreto assim que os olhos pousaram na página com o hoje celebérrimo coro dos escravos hebreus, “Va, Pensiero”, mas a verdade é que Verdi começou por colocar o libreto de lado e mesmo quando conseguiu lê-lo até ao fim, decidiu recusá-lo. O empresário do La Scala que lhe propusera o libreto não aceitou um “não” como resposta e Verdi, cuja ópera anterior, Un Giorno di Regno (1840) fora um completo fiasco, lá acabou por aceitar o encargo. Teria sucesso estrondoso em Itália e logo em 1843 seria aplaudida em Viena e Lisboa.

[“Va, Pensiero”, pelo Coro & Orquestra da Metropolitan Opera de Nova Iorque, com direcção de James Levine, 2002]

Estreia: 1847, Teatro della Pergola, Florença; versão francesa: 1865, Théâtre Lyrique, Paris
Libreto: Francesco Maria Piave segundo peça homónima de Shakespeare.

Macbeth foi a primeira das três óperas de Verdi baseadas em Shakespeare – e seria a admiração e paixão pelo dramaturgo inglês que o fariam voltar atrás com a decisão de se reformar, rematando a carreira com as magistrais Otello (1887) e Falstaff (1893).

A estreia de Macbeth foi um êxito que alastrou rapidamente pelo mundo, e Verdi aproveitou a estreia da versão francesa, em 1865, em Paris, para introduzir alterações substanciais. Macbeth quase desapareceu de circulação durante meio século, mas a partir de 1925 voltou aos palcos em força, na versão de 1865 (embora cantada em italiano), que é a que hoje continua a ser encenada e gravada.

[Início do I acto, pelo Coro & Orquestra do Teatro alla Scala, com direcção de Riccardo Muti e encenação de Graham Vick]

Estreia: 1851, Teatro La Fenice, Veneza
Libreto: Francesco Maria Piave, segundo a peça Le Roi s’Amuse, de Victor Hugo.

“Um repugnante exemplo de imoralidade e de obscena trivialidade” – assim classificou a censura, em carta de Dezembro de 1850, o libreto de Rigoletto, que então ainda tinha por título La Maledizione, e que Verdi pretendia levar à cena no La Fenice, de Veneza. A censura achava surpreendente “que o poeta Piave e o célebre maestro Verdi não tivessem encontrado nada melhor para aplicar o seu talento”. A verdade é que a fonte do libreto, a peça Le Roi s’Amuse (1832), de Hugo, fora proibida em França logo após a estreia, pois retratava o rei Francisco I de forma pouco lisonjeira, e a luta do escritor nos tribunais para levantar a proibição fora infrutífera (a peça ficaria proibida por 50 anos). A censura austríaca (a Áustria dominava então o Norte de Itália) foi da mesma opinião que a francesa e reprovou o libreto. Seguiram-se penosas diligências da direcção do La Fenice, profundas reformulações do libreto e ataques de fúria de Verdi, por entender que a obra de Hugo estava a ser desvirtuada. Por fim, a censura deu a anuência ao libreto reformulado, a ópera estreou a 11 de Março de 1851 e foi um sucesso instantâneo.

Há que admitir que num ponto a censura tinha razão: Verdi poderia ter aplicado o seu génio a matéria mais nobre do que este enredo folhetinesco e incongruente. Mas quem se importa com isso, quando a música é deste calibre?

[Quarteto “Bella Figlia dell’Amore”, por Luciano Pavarotti (Duque de Mântua), Joan Sutherland (Gilda), Leo Nucci (Rigoletto) e Isola Jones (Maddalena), Coro & Orquestra da Metropolitan Opera de Nova Iorque, com direcção de Richard Bonynge, 1987]

Estreia: 1853, Teatro Apollo, Roma
Libreto: Salvatore Cammarano, segundo a peça El Trovador, de Antonio García Gutiérrez.

A rocambolesca e inverosímil peça El Trovador (1836), de García Gutiérrez, estaria hoje mergulhada no mais negro olvido, não fosse a música inesquecível com que Verdi a vestiu – quatro anos depois, o compositor repetiria o favor, ao musicar outra peça, não menos rocambolesca e inverosímil, de García Gutiérrez em Simon Boccanegra (1857).

Il Trovatore foi um dos sucessos mais explosivos da história da música: em apenas três anos já fora apresentado em 229 produções (11 das quais em Nápoles, perfazendo 190 récitas só nesta cidade). “Seja onde for que se vá, da Índia ao interior de África, ouve-se cantar o Trovatore”, diria Verdi em 1862. E tudo isto antes de haver “vídeos virais” na internet...

[“Di Quella Pira”, por Jonas Kaufmann (Manrico), Chor des Bayerischen Staatsoper e Bayerisches Staatsorchester, com direcção de Paolo Carignani e encenação de Olivier Py, Bayerischen Staatsoper, 2013]

Estreia: 1853, Teatro La Fenice, Veneza
Libreto: Francesco Maria Piave, segundo A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas (filho).

Quando lhe perguntaram quais eram as suas favoritas entre as suas próprias óperas, Verdi respondeu: “Como profissional, Rigoletto, como amador, La Traviata”.

Verdi começou a anotar ideias para La Traviata mal saiu do teatro onde assistiu a uma representação de A Dama das Camélias. O escritor inspirara-se na experiência pessoal, pois vivera “amancebado” com uma “mulher de vida fácil”, que falecera com apenas 23 anos, e Verdi identificou-se naturalmente com o tema, já que, na altura, também ele vivia “em pecado” com Giuseppina Strepponi, uma ex-soprano de reputação “duvidosa” (tivera dois filhos “ilegítimos” de uma relação com um tenor), e com quem só viria a casar-se em 1859. Sarilhos com a censura obrigaram Verdi e o libretista Francesco Maria Piave a situar a acção de La Traviata no tempo do Cardeal Richelieu, o que os encenadores têm vindo a ignorar, tomando como referência (nas encenações ortodoxas) a época de Dumas filho.

O percalço da estreia de La Traviata, prejudicada por um tenor e um barítono menos bons e por uma soprano de carnes opulentas no papel da tísica Violetta, foi rapidamente emendado por uma recepção apoteótica em 1854.

[“Sempre Libera”, por Anna Netrebko (Violetta) e Rolando Villazón (Alfredo Germont) e Filarmónica de Viena, com direcção de Carlo Rizzi e encenação de Willy Decker, Festival de Salzburg]

Estreia: 1862, Teatro Bolshoi, São Petersburgo; versão revista: 1869, teatro alla Scala, Milão
Libreto: Francesco Maria Piave, a partir da peça Don Alvaro o la Fuerza del Sino (1835), de Ángel de Saavedra, com uma interpolação proveniente da peça Wallensteins Lager, de Friedrich Schiller.

Sevilha, palácio do Marquês de Calatrava: Leonora está apaixonada por Don Alvaro, um mestiço (filho de uma princesa inca e do vice-rei espanhol do Peru), mas o pai de Leonora, o marquês, opõe-se à união, almejando casamento mais nobre para a filha. Leonora apresta-se a fugir com Alvaro quando o marquês os surpreende. Don Alvaro rende-se, mas quando depõe a sua pistola esta dispara-se acidentalmente e mata o marquês. Este incidente improvável dá início a uma perseguição movida por Don Carlo, irmão de Leonora, obcecado com a ideia de matar o assassino do pai e a sua cúmplice. Após a infortunada morte do Marquês, o casal de amantes separa-se e perde contacto entre si e o enredo passa por várias peripécias inverosímeis, que terminam com a morte de Don Carlo em duelo com Don Alvaro – ainda que mortalmente ferido, Don Carlo tem ainda força para apunhalar a irmã.

Na versão original, Alvaro, não suportando ver-se como culpado da morte dos três Calatravas, atira-se do alto de um penhasco, mas Verdi empreendeu várias revisões da ópera, com o libretista Antonio Ghislanzoni, e na versão que estreou em 1869 em Milão, e que é a que costuma ser levada à cena, Alvaro fica vivo.

[“Pace, Pace Mio Dio”, por Anna Netrebko (Leonora) e a Orquestra da Royal Opera House, com direcção de Antonio Pappano e encenação de Christof Loy, ao vivo na da Royal Opera House, 2019]

Estreia: versão francesa (Don Carlos): 1867, Ópera de Paris; 1.ª versão italiana: 1867, Bolonha; versões italianas revistas: 1872, Nápoles; 1884, Milão; 1886, Modena
Libreto: Joseph Méry e Camille Du Locle, segundo Don Carlos, Infante de Espanha, de Friedrich Schiller.

A morte de Giacomo Meyerbeer, em 1864, deixou a Ópera de Paris sem o seu principal fornecedor de pastelões históricos, tão do agrado do público de então. A direcção do teatro decidiu recorrer novamente a Verdi, que já tinha contribuído para alimentar o apetite parisiense por dramalhões épicos, recheados de golpes de teatro, com As Vésperas Sicilianas (1855). Em 1865, um enviado da Ópera de Paris deu a escolher a Verdi entre dois libretos de Joseph Méry e Camille Du Locle: Cleópatra e Don Carlos. Este último baseava-se na peça Don Carlos, Infante de Espanha, de Schiller, e daria origem a uma das óperas mais problemáticas de Verdi, que sofreria sucessivas revisões ao longo de uma vintena de anos.

Em 1559, ficou acertado o casamento de Carlos, filho de Filipe II, com Isabel de Valois, filha de Henrique II de França – os noivos tinham ambos 14 anos. Mas quando Filipe II decidiu casar-se novamente (Maria Manuela de Portugal, a mãe de Carlos, morrera quando este tinha um mês de idade), acabou por ficar com a noiva do filho. Na peça de Schiller (e no libreto), a paixão incestuosa de Carlos pela madrasta serve de combustível ao crescendo de fúria e insanidade que irá opô-lo ao pai. Não existem provas dessa paixão e a insanidade de Carlos pode ser explicada por razões menos românticas: em 1562, com 17 anos, caiu por umas escadas, sofrendo graves lesões na cabeça. Não morreu, graças a uma trepanação realizada pelo famoso anatomista Andrea Vesalius, mas ficou mentalmente instável. Resta saber quanto do desequilíbrio pode ser atribuído a este acidente e quanto resultou do elevado grau de consanguinidade vigente entre os Habsburgos e as casas reais de Espanha e Portugal: basta dizer que enquanto o comum dos mortais tem 16 trisavôs, Carlos tinha apenas seis. O que é certo é que Carlos se envolveu em sérios atritos com o pai, sobretudo no que respeitou à revolta na Flandres, cuja repressão fora confiada ao Duque de Alba, no qual Carlos passou a ver um inimigo figadal. Carlos estabeleceu contactos com os revoltosos flamengos e chegou a planear assassinar o pai e fugir para a Flandres. Em 1568, acabou por ser detido por ordem de Filipe II e colocado em prisão solitária, onde apenas sobreviveu seis meses.

Deste príncipe desequilibrado, “feio e repulsivo”, que fazia assar animais vivos e que obrigou um sapateiro a comer sapatos, de acordo com o relato de um embaixador veneziano, Verdi e os libretistas fizeram um herói romântico que seduziu o público logo quando da estreia parisiense em 1867.

[“Che Nell’Alma Infondere Amor”, por Jonas Kaufmann (Don Carlo), Thomas Hampson (Rodrigo) e Filarmónica de Viena, com direcção de Antonio Pappano e encenação de Peter Stein, Festival de Salzburg, 2013]

Estreia: Teatro alla Scala, Milão, 1887
Libreto: Arrigo Boito, segundo a peça homónima de Shakespeare.

Em 1879, Giuseppe Verdi estava, aos 66 anos, a gozar uma merecida reforma, após uma vida de actividade intensa, em que compusera 26 óperas. Aida estreara em 1871 e desde então o compositor ocupara-se apenas com a revisão de algumas óperas e a composição do Requiem (1874). E após concluir o Requiem Verdi pusera completamente de lado as partituras. Porém, na sombra, estava em marcha uma conspiração para fazer o velho mestre voltar à actividade. Os conspiradores, em que se contavam o editor Giulio Ricordi, o maestro e compositor Franco Facio e o libretista e compositor Arrigo Boito, sabiam do fraquinho de Verdi por Shakespeare e dos planos que acalentara para adaptar várias das suas peças. Foi num jantar no Verão de 1879, em Milão, que começaram a tentar o septuagenário com a ideia de compor um Otello. Verdi começou por fazer-se difícil e mesmo quando Boito (que já escrevera um Hamlet para Facio) lhe apresentou um esboço de libreto, continuou a recusar comprometer-se.

Mas, sob a indiferença estudada, o bichinho da ópera estava a roer Verdi e, lentamente, entrecortada pelas revisões de duas óperas anteriores e por minuciosas discussões do libreto com Boito, a partir de 1884 a ópera começou a tomar forma – sempre em segredo, já que Verdi continuava, oficialmente, reformado da ópera. Mesmo na correspondência entre os conspiradores e o compositor, a palavra “Otello” nunca foi mencionada como tal – em seu lugar usavam o nome de código “chocolate”, que servia talvez para confortar Verdi com a ideia de que não voltara atrás com a decisão de abandonar a ópera.

A partitura só ficaria terminada no final de 1886. A estreia foi um sucesso retumbante, com o público em delírio a obrigar Verdi a ir agradecer ao palco por 20 vezes.

[Excerto de “Già Nella Notte Densa”, por Jon Vickers (Otello), Mirella Freni (Desdemona) e Filarmónica de Berlim, com direcção de Herbert von Karajan, 1973]

Estreia: Teatro alla Scala, Milão, 1893
Libreto: Arrigo Boito, segundo As Alegres Comadres de Windsor e (excertos de) Henrique IV, de Shakespeare.

O Falstaff de Verdi não foi a primeira nem a última adaptação à ópera da peça As Alegres Comadres de Windsor – mas poucos se lembrarão do Falstaff (1799) de Salieri ou do Sir John in Love (1928) de Vaughan Williams e a opereta As Alegres Comadres de Windsor (1849), de Otto Nicolai, ainda que mais popular que as outras duas, não lhe faz sombra.

Embora Verdi não tenha escrito o libreto de nenhuma das suas óperas, no caso das adaptações de Shakespeare acompanhou de perto o trabalho dos libretistas (em Macbeth preparou mesmo a sinopse) e zelou por que o espírito de Shakespeare não fosse atraiçoado, como ele considerava que muitos tinham feito (“Pobre Shakespeare! Como foste maltratado!” foi o comentário de Verdi perante o Hamlet de Thomas).

As liberdades tomadas no libreto – como a inclusão de excertos de Henrique IV, em que a personagem de Falstaff também intervém – revelam-se sensatas e a ópera, impelida pela inspiração efervescente de um Verdi octogenário, é um turbilhão onde a comédia convive com uma penetrante análise da natureza humana. Só a alucinante fuga final, “Tutto Nel Mondo È Burla”, bastaria para garantir a Verdi a eternidade.

[“Tutto Nel Mondo È Burla”, com Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Roberto Frontali (Ford), Juan Diego Flórez (Fenton), Barbara Frittoli (Mrs. Alice Ford), et al., Coro & Orquestra do Teatro alla Scala, com direcção de Riccardo Muti, no Teatro Verdi, Busseto, 2001]