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Hansel und Gretel
©Alexander Zick Hansel and Gretel

Sete óperas inspiradas em contos de fadas

"O Castelo do Barba Azul" é apresentado no CCB e serve de pretexto para recordar óperas inspiradas em contos tradicionais.

Por José Carlos Fernandes
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O rico património dos contos tradicionais tornou-se, no início do século XIX, numa fonte de inspiração para os libretistas e compositores de óperas e foi assim que A Gata Borralheira, Hansel e Gretel, O Gato das Botas ou A Pequena Sereia ganharam uma nova vida – nem sempre fiel à narrativa original. A propósito da apresentação de O Castelo do Barba Azul, de Bartók, em Lisboa (Centro Cultural de Belém, a 6, 8 e 10 de Março), passamos em revista outras óperas inspiradas em contos tradicionais de contornos fantásticos – de Rossini a Cui.

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Sete óperas inspiradas em contos de fadas

La Cenerentola, de Rossini

Ano e local de estreia: 1817, Teatro Valle, Roma

Compositor: Gioacchino Rossini (1792-1868)

Libretista: Jacopo Ferretti

Fonte: O libreto de Cendrillon de Charles-Guillaume Étienne (musicado por Nicolas Isouard em 1810) e o seu derivado Agatina, o la Virtù Premiata de Francesco Fiorini (musicado por Stefano Pavesi em 1814), ambos inspirados no conto Cendrillon, de Charles Perrault

Quem esteja familiarizado com as versões de A Gata Borralheira (Cendrillon) de Perrault (ou com a versão dos Irmãos Grimm), encontrará diferenças substanciais na ópera de Rossini, que resultam de o seu libretista não ter recorrido aos contos de Perrault e Grimm, mas sim a libretos de outras óperas. Desta abordagem resultou a eliminação dos elementos mágicos e alguns melhoramentos em termos da dramaturgia operática. Assim, a intervenção da fada-madrinha é substituída pela do preceptor do príncipe (é ele quem fornece a carruagem e o vestido de baile), o sapatinho de cristal é trocado por uma bracelete e é introduzido um delicioso equívoco por o príncipe trocar de roupas e papel com o seu criado de quarto. O final mantém-se, essencialmente, inalterado: Cinderela (ou melhor, Angelina) casa com o príncipe, para ilimitado desgosto e fúria das irmãs e do padrasto – mas a bondosa Angelina pede ao príncipe que perdoe os malvados (vale a pena recordar que o título completo é La Cenerentola, ossi la Bontà in Trionfo).

O recurso a libretos já existentes permitiu a Ferretti redigir o seu libreto numa só noite – ou, pelo menos, assim reza a lenda. Rossini também foi lesto: aviou a partitura de La Cenerentola em apenas três semanas e se é certo que ele completou outras óperas em prazo idêntico, nem todas exibem inspiração tão pródiga como esta. A rapidez da escrita parece ter contaminado as personagens, que debitam notas e sílabas a uma velocidade vertiginosa – em Mille et un Opéras, Piotr Kaminsky observa que só a ária “Sia Qualunque delle Figlie”, cantada por Don Magnifico (o padrasto de Cinderela), debita tanto texto como todo um acto de uma ópera de Donizetti.

[“Sia Qualunque delle Figlie”, por Paolo Montarsolo (Don Magnifico) e Orquestra do Teatro alla Scala, direcção de Claudio Abbado]

Der Freischütz, de Weber

Ano e local de estreia: 1821, Königlisches Schauspielhaus, Berlim

Compositor: Carl Maria von Weber (1786-1826)

Libretista: Johann Friedrich Kind

Fonte: Conto tradicional alemão Der Freischütz (O Franco-Atirador)

No libreto de Kind, o caçador Max sonha casar-se com Agathe, filha do chefe dos guardas-florestais do príncipe Ottokar. Max está apreensivo, pois nas últimas provas de tiro em que participou não foi bafejado pela sorte, pelo que se deixa aliciar por uma proposta do maligno Kaspar, que vendeu a sua alma ao Diabo (oculto sob a personagem Samiel) e pretende que Max tome o seu lugar. O acordo diabólico aceite por Max conferir-lhe-á a posse de sete balas mágicas que acertam sempre no alvo por ele escolhido – excepto uma (a Freikugel), cujo destino será determinado por Satanás.

Na versão tradicional, o caçador vence a prova e obtém o direito a casar com a sua amada, mas no dia do casamento descobre, horrorizado, que o alvo designado pelo Diabo para a sétima bala é a sua noiva. Em Der Freischütz há alterações substanciais: a Freikugel tem, com efeito, Agathe como alvo, mas é desviada pela sua coroa de rosas e acerta no malvado Kaspar, matando-o; Max, após ser forçado a dar explicações sobre o pacto satânico em que se envolvera, é condenado ao exílio pelo príncipe Ottokar. Porém, a intervenção de um eremita – cujas orações já tinham protegido Agathe da bala demoníaca – fazem o príncipe perdoar Max, que acaba por casar com Agathe.

[Coro “Was Gleicht Wohl Auf Erden” (“Coro dos Caçadores), pelo Rundfunkchor Berlin e pela Filarmónica de Berlim, sob a direcção de Nikolaus Harnoncourt]

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Hansel und Gretel, de Humperdinck

Ano e local de estreia: 1893, Hofteather, Weimar

Compositor: Engelbert Humperdinck (1854-1921)

Libretista: Adelheide Wette

Fonte: Conto homónimo dos Irmãos Grimm

Os irmãos Grimm não são exactamente os criadores dos contos por que são conhecidos: estes são, na verdade, contos da tradição oral que, no início do século XIX, os Grimm registaram, compilaram e expurgaram de parte da crueza e violência originais. Sobra todavia bastante crueza e violência a Hansel und Gretel, uma história de dois irmãozinhos esfomeados (a realidade do século XIX estava longe da “pandemia” de crianças obesas dos nossos dias) que se aventuram na floresta em busca de comida e são atraídos por uma cabana construída em confeitaria, onde vive uma bruxa que se alimenta de crianças incautas. Estas são, porém, menos ingénuas do que a bruxa julga e acabam por ludibriá-la e trancá-la no forno, onde tem uma morte horrível.

[“Abendsegen”, por Martina Jankova (Sandmännchen), Liliana Nikiteanu (Hansel), Malin Hartelius (Gretel) e Orquestra da Ópera de Zurique, com direcção de Franz Welser-Most, 1999]

Cendrillon, de Massenet

Ano e local de estreia: 1899, Opéra-Comique, Paris

Compositor: Jules Massenet (1842-1912)

Libretista: Henri Cain

Fonte: Conto homónimo de Charles Perrault

Cain manteve-se razoavelmente fiel à Gata Borralheira que todos conhecemos, pois, ao contrário do libretista de La Cenerentola, usou Perrault como fonte (“fonte” que se inspira, por sua vez, numa velha narrativa da tradição oral). A ópera de Massenet/Cain retoma, pois, o ambiente de conto de fadas e tem as particularidades de confiar o papel de Príncipe a uma mezzo-soprano e de conter trechos “arcaizantes”, com instrumentos raros ou caídos em desuso à época – como por exemplo a entrada em cena dos Superintendente dos Prazeres do palácio real, que é acompanhada pela insólita combinação de alaúde, viola d’amore e flauta de cristal.

[Excerto, pelo Coro e Orquestra da Metropolitan Opera de Nova Iorque, com direcção de Bertrand de Billy, 2018]

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Rusalka, de Dvorák

Ano e local de estreia: 1901, Teatro Nacional, Praga

Compositor: Antonín Dvorák (1841-1904)

Libretista: Jaroslav Kvapil

Fonte: Contos dos folcloristas checos Karel Jaromír Erben e Bozena Nemcova, inspirados em lendas tradicionais

Apesar de Kvapil ter tido Erben e Nemcová como fontes, é inevitável ver no libreto similaridades com os contos Ondine, de Friedrich de la Motte-Fouqué, e A Pequena Sereia, de Hans-Christian Andersen – o que não tem nada de estranho, pois todos este autores se inspiraram em narrativas tradicionais de raiz comum.

No fulcro do libreto está o desejo de uma ninfa aquática (uma rusalka, no folclore eslavo) em ganhar uma alma e em conhecer o amor. A bruxa Jezibaba concede a Rusalka este desejo, mas impõe-lhe em troca a perda da voz e avisa-a de que, se o homem por quem ela se apaixonar a rejeitar, isso significará a morte dele e a danação eterna dela.

Mal é firmado o acordo, a perseguição a uma corça branca traz junto ao lago um príncipe pelo qual Rusalka se apaixona instantaneamente. O príncipe também fica fascinado por esta criatura misteriosa e leva-a para o seu palácio, mas acaba por render-se à sedução de uma princesa estrangeira, para grande desgosto de Rusalka, que compreende ter ficado no limbo entre dois mundos: a sua natureza de ninfa impede-a de ser aceite entre os humanos e a alma humana que lhe foi concedida impede-a de regressar à vida aquática de outrora.

A bruxa Jezibaba sugere-lhe que a única forma de regressar ao mundo dos espíritos aquáticos é assassinar o príncipe, ideia que Rusalka rejeita, horrorizada. O príncipe, que não conseguiu apagar da memória aquela estranha criatura aquática, acaba por voltar às margens do lago, vê Rusalka e fica novamente enfeitiçado. Ela avisa-o para se manter à distância, mas ele aproxima-se e pede-lhe um último beijo – Rusalka acaba por aceder e, tal como Jezibaba estipulara, o príncipe morre, e Rusalka mergulha nas profundezas do lago, arrastando consigo o cadáver do príncipe.

A música, cuja opulência e colorido fazem pensar num Wagner contido e tingido de folclore eslavo, está entre a mais inspirada de Dvorák.

[“Mám, Zlaté Vlásky Mám”, por Mariann Fjeld Olsen, Anne Carolyn Schlüter e Julia Faylenbogen (Espíritos das Águas) e Orquestra da Ópera Nacional Norueguesa, com direcção de Eivind Gullberg Jensen, 2009]

O Gato das Botas, de Cui

Ano e local de estreia: 1915, Roma

Compositor: César Cui (1835-1918)

Libretista: Marina Stanislavovna Pol’

Fonte: Conto homónimo de Charles Perrault

Cui é o menos conhecido dos membros do Grupo dos Cinco, em boa parte por se ter dedicado à composição apenas nos tempos livres, já que era engenheiro militar (tendo ascendido à patente de general) e durante boa parte da vida deu aulas sobre fortificações nas academias militares de São Petersburgo. Todavia, Cui foi também um prolífico compositor de óperas – a 15.ª e última foi O Gato das Botas (Kot v Sapogakh). Sendo destinada a público infantil, é usualmente cantada na língua do país em que é apresentada.

[Excerto pela Orquestra da Junge Oper de Stuttgart, com direcção de Susan Wenckus, 1999]

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O Castelo do Barba Azul, de Bartók

Ano e local de estreia: 1918, Ópera de Budapeste

Compositor: Béla Bartók (1881-1945)

Libretista: Béla Balázs

Fonte: conto La barbe bleue, de Charles Perrault

Béla Balázs afastou-se do conto de Perrault e focou a acção exclusivamente em Barba Azul e Judith, criando uma atmosfera claustrofóbica. Barba Azul rapta Judith à sua família para a tomar por esposa. Judith segue-o voluntariamente mas fica intrigada com sete portas fechadas que vê num salão do sombrio castelo de Barba-Azul. Uma curiosidade irreprimível leva Judith a querer ver o que as portas escondem e Barba Azul, contrariado, acaba por aceder às suas súplicas e abrir as portas uma a uma, num crescendo de tensão magistralmente gerido pelo libreto e pela música e que desemboca num final enigmático, susceptível de múltiplas interpretações.

A ópera O Castelo do Barba Azul (A Kékszakállú Herceg Vára) é uma das obras-primas do século XX, mas nem o Comité das Belas-Artes nem a Ópera de Budapeste assim o entenderam: a natureza tenebrosa e perturbadora da ópera levou a que fosse rejeitada e só fosse estreada oito anos depois de composta e, ainda assim, “a reboque” do êxito de outra colaboração Bartók/Balázs, o bailado O Príncipe de Madeira, estreado em 1917.

[Abertura, por Sylvia Sass (Judith), Kolos Kováts (Barba Azul) e a Orquestra Sinfónica de Londres, com direcção de Georg Solti e encenação de Miklós Szinetár]

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A tradição cristã atribui a autoria do texto do hino Te Deum aos santos Agostinho de Hipona e Ambrósio de Milão, no ano de 387, mas alguns especialistas apontam antes para Aniceto, bispo de Remesiana, que também viveu no século IV. O hino foi musicado por diversos compositores, a fim de abrilhantar a coroação de reis, o nascimento de príncipes ou a celebração de tratados de paz, ou em sinal de reconhecimento por tudo o que de bom se recebera durante o ano – esta prática de tocar um Te Deum no último dia do ano era corrente na Lisboa setecentista.

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