Carminho: “Quem sou eu para arrumar uma casa que tem 200 anos?”

"A minha intenção não é que a guitarra eléctrica invada as casas de fado", diz Carminho. Estamos nos estúdios Namouche, em Lisboa, a falar sobre o mais recente disco da artista, Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir, um dos trabalhos mais ambiciosos da sua carreira.

A fadista pode não ter o objectivo de que as guitarras eléctricas invadam as casas de fado, mas estas já são um pilar indispensável das suas músicas, agora também invadidas pelo mellotron, pelo Cristal Baschet – um instrumento impressionante, instalado no centro da sala de ensaios, onde o músico produz sons esfregando as pontas dos dedos molhadas em varetas de vidro, cujas vibrações são amplificadas por ressonadores, resultando em sons etéreos – e até por um Ondes Martenot – um dos primeiros instrumentos musicais electrónicos, que produz um som semelhante ao de um teclado, mas contém um fio com um anel para controlo de glissandos e vibratos.

Isto é apenas uma das facetas de Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir, editado esta sexta-feira, 10 de Outubro. Apesar de Carminho não abrir o jogo (ou melhor, fechá-lo) sobre o significado das músicas e os temas desenvolvidos – preferindo que cada ouvinte faça a sua interpretação –, tentamos desmontar as peças e criar um debate sobre o papel do fado enquanto objecto de resistência e sobre a evolução que tem sofrido com o passar dos anos e das gerações. E há também tempo para falar sobre as colaborações com Steve Albini e com o realizador Yorgos Lanthimos, e como foi ter a actriz Emma Stone a ouvir as sessões de estúdio da fadista.

Como é que surgiu a ideia para trabalhar neste álbum? 
Eu não começo um disco, necessariamente. Existe sempre um processo muito contínuo. Na verdade, o que eu trabalho, constantemente, é o fado tradicional. O que eu gosto é de cantar fados, portanto, faço os discos, vou para a estrada com a banda e, depois, as próprias canções e temas ao vivo também se vão transformando. Vão-me dando novas ideias e, assim, o processo é contínuo. O que acontece é a contaminação natural de um artista, começo a interessar-me por coisas que resultam daquilo que estou a ouvir, do processo e dos artistas que vou ouvindo. O que me foi interessando, ultimamente, foi reunir e trabalhar com a banda, ao vivo e no estúdio, estas ideias sobre a voz. Não só a voz como uma intérprete, mas também a multiplicidade de outras vozes que essa intérprete tem dentro de si, como as suas ambiguidades, as suas dúvidas.

Pretendia desmistificar essa imagem? 
Existe essa ideia de que uma fadista parece muito segura do que está a dizer quando canta um fado porque tudo parece muito claro e afirmativo. Acredito que existem muitas dúvidas, medos e ambiguidades nessas afirmações. Hoje até posso estar a sentir-me de uma forma, mas amanhã esse mesmo discurso pode ser bastante difícil de ter. Essa pluralidade e o facto de um fadista, especialmente um cantor, ser atravessado por várias inspirações eram algo que me interessavam. Há uma canção no disco, da Joana Espadinha, que fui repescar porque estava muito ligada a este tema, de que as vozes que me inspiram vão me atravessando a voz e eu vou transportando-as na minha voz, mesmo sem saber que vozes são. Porque as vozes que me inspiraram, como a Maria Teresa de Noronha ou a minha mãe, já são outras que inspiraram outras e que foram inspiradas por outras, e que eu já nem sei quem são [risos]. Mas elas estão aqui na mesma e vão ser levadas de alguma maneira pela minha voz, quero acreditar que sim. E que, portanto, essa passagem de testemunho é algo que tem muito a ver com a tradição do fado. 

Explicou que não existe um princípio para os seus discos, mas como é que chegou ao título Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir? 
O título foi a última coisa a chegar. Subverte um bocadinho a ordem destas coisas. Às vezes queremos respostas muito redondas acerca de como estas coisas surgem, mas o título foi a última coisa a aparecer. De facto, posso dizer que comecei a definir alguns processos de produção a partir do momento em que já tinha reunidas algumas canções e comecei a sentir que queria ir para o estúdio. Para além destas inspirações da voz, outra elemento que está a ser muito trabalhado neste disco está ligado ao papel de cada um dos instrumentos. Qual é o papel do instrumento no fado? Será a guitarra portuguesa a voz principal, a líder, ou poderá ela também ser uma dessas vozes ambíguas que ficam tímidas em algum momento e que não têm essa afirmação como poderiam ter em outros momentos? E que outras vozes, que não esperávamos, é que poderiam assumir essa liderança? Há alguns fados em que a guitarra portuguesa humildemente deixa espaço ao baixo ou mesmo à guitarra eléctrica para assumirem o papel principal. Portanto, há este diálogo entre as funções que estes instrumentos assumem num fado, mas atentando que os pilares e as fundações do fado se mantenham, ao ponto de existir a emoção e essa comunhão.

Como é que fez para conseguir preservar todos esses elementos? 
Por isso é que tudo é gravado ao vivo. Para mim é muito importante, porque consegue manter a imprevisibilidade e espontaneidade do fado. Há muitos elementos que, para mim, são imperativos que o fado tenha, apesar de não ser, muitas vezes, aqueles que estão à vista. 

Para mim, um dos sons que mais se destacam são aqueles feitos pela guitarra do Pedro Geraldes. Ele consegue criar um som de ambiente que não estamos habituados a ouvir num disco de fado. 
É curioso estares a falar nisso, porque, realmente, é um processo que começa a surgir nos discos anteriores. O primeiro disco que inicia esta trilogia, de alguma maneira, é o Maria. Nesse trabalho introduzi uma guitarra Pedal Steel e algumas guitarras eléctricas. Eles conseguem alcançar timbres e ambiências que não conseguem ser alcançados pelos instrumentos de fado, porque são muito recortados e têm muita cadência e muito ritmo. Depois, no Portuguesa, a guitarra do Pedro assumiu um papel mais de ambiente, assim como outros instrumentos como o mellotron, mas também um ensemble com violoncelos ou copofones. Neste disco, esse protagonismo passou a ser do Cristal Baschet [instrumento musical contemporâneo desenvolvido em 1952].  

É um instrumento muito impunente aqui no centro do estúdio. 
Ele confere uma atmosfera muito ilusória. Não consegues perceber exactamente o que estás a ouvir: se são combos de metais, se são as guitarras a tocar, se são drones. Mas a guitarra do Pedro, neste disco, acaba por assumir algo que me foi uma grande inspiração: os combos de guitarras tradicionais do fado. Foi nos conjuntos do Raul Nery que surgiu a ideia de que as guitarras portuguesas tinham que dialogar. Ou seja, duas vozes que, à partida seriam ambas principais, têm que dar espaço uma à outra e têm que arranjar harmonia e dialogar. A guitarra portuguesa e a guitarra eléctrica do Pedro são inspiradas nesse lado mais tradicional dos conjuntos de guitarras que depois embelezaram muito o fado e enriqueceram muito o seu lado instrumental. 

Falava das influências que tingiram este disco e, enquanto abordava o trabalho desenvolvido em estúdio, estava a pensar no Steve Albini, o influente produtor com quem trabalhou no EP Carminho at Electrical Audio. Esta forma de trabalhar foi inspirada pelo trabalho que fez com ele? 
Por acaso não [risos]. O trabalho que fiz com o Steve Albini foi, de facto, muito mais tradicional. Esse é o lado mais fascinante. Chegámos ao Steve Albini com um combo de fado, um quinteto que incluía guitarra eléctrica e mellotron, e fizemos três fados originais e "Os Argonautas" do Caetano Veloso. Ele era um produtor e um homem da música de captação. Ele até costumava dizer: “Não quero adicionar nem retirar nada, quero captar a verdade do que acontece em estúdio e fazer com que isto soe àquilo que estamos a ouvir". Portanto, independentemente, de nunca ter captado o fado antes, já tinha captado bandas de punk, de grunge, de rock ao vivo no estúdio. 

É interessante pensar que apesar de serem estilos tão diferentes têm em comum esse elemento do improviso e de serem músicas muito imediatas. 
E é essa vertigem, essa emoção, daquilo que acontece ao vivo, essa improvisação que se consegue entre músicos e bandas que tocam muito em conjunto e muito bem, que têm uma intimidade. Foi isso que ele captou. Cada canção foi captada em dois ou três takes, fizemos quatro canções num dia de estúdio, numa sessão de estúdio. Foi algo muito vivo. Não houve grande trabalho de produção musical por parte dele. Houve a captação, a mistura, a ideia de espaço, de espacialidade, que ele construiu com o estúdio dele e que tinha um som muito particular. A forma e o processo de captação, de gravação em estúdio, foram muitas as coisas que aprendi e que me inspiraram. Foram processos muito ricos para mim e para a banda, mas não do ponto de vista da experimentação em estúdio. Isso tenho feito mais eu aqui no Namouche.

Houve mais alguma coisa que trouxe dessa experiência para este disco? 
Eu queria trabalhar com o Steve, exactamente porque já gravava ao vivo no estúdio. Essa era a intenção, era fazer uma experiência. Mas uma das coisas que me marcou foi o facto de ter gravado pela primeira vez em fita. Isto trouxe a ideia de assumir ainda mais o momento, o erro. Eu já era muito interessada nesse processo de estúdio, porque somos sempre um bocadinho condicionados pelo facto de estarmos a gravar num computador. Quando passas directamente para o analógico há muitas coisas que libertas, há uma espécie de libertação de preocupações, que eu quis depois também trazer, inspirada nele, para esta sessão.

Voltando a este disco e às suas temáticas. O título e o seu tema, na minha opinião, casam muito bem com a primeira música – "Balada Do País que Dói" – onde se fala sobre os sacrifícios que os portugueses têm de fazer, parece até abordar elementos como a emigração ["o corpo cai o corpo dói/ português vai português cai/ o barco vai o barco vem"]. Era importante que o disco abrisse com este statement? 
Eu não sei se é isso que o tema diz, acho que foi isso que tu ouviste [risos]. O que eu acho bonito. Este é um poema da Ana Hatherly, escrito nos anos 60. Portanto, eu não entraria para lugares de interpretação. Acho que o próprio poema faz-te sentir uma coisa, a mim faz sentir outra e a outro ouvinte outra coisa. Ou seja, a minha intenção é que a canção vibre. E ela, pelo visto, vibra.  

Para mim, todo este disco, se calhar também pelos tempos que estamos a viver, é muito sobre resistência. 
Todos esses temas estão lá. Não deixas de ter razão. A questão aqui é que a poesia e a música são também uma forma de resistir. O título fala também sobre uma espécie de ambiguidade. Uma ambiguidade que o fado tem, para mim, e que eu quero trazer à temática do fado. O fado também é bastante fatalista, ligado à morte por amor, às grandes paixões e às grandes fatalidades. Haver esta possibilidade de resistir à morte ou à desesperança é uma ideia que me interessa muito. Interessa-me em todos os panoramas, seja qual for – político, social.

A política existe em todos os aspectos da nossa vida, quer queiramos quer não.
A política é um bocado de tudo. De certa forma, também a música é política, e os artistas também a fazem. Isto é um bocado como assumir ou ouvir a dor do outro. Ouvir a dor do outro e partilhar essa dor é, para mim, uma forma de empoderamento do outro. Se ouves uma história com que te identificas e sentes o mesmo, estás a dividir essa dor. A dor deixa de ser só tua e torna-se partilhada; e quando é muito repartida passa a ser relativizada por uma universalidade. O universo precisa de empatia. A empatia é mesmo isso: dividir a dor com o outro. O outro não se sente tão só, não sente que tem que carregar essa dor sozinho.

Sei que quer manter a ambiguidade destas suas músicas, mas acha que é importante continuar a recuperar este espírito no fado, de resistência e partilha, e manter esta tradição?
Claro. Existem algumas reviravoltas inesperadas. Existem temáticas do fado que se podem alargar. O fado é uma língua viva e há muitos fadistas contemporâneos a alargarem as temáticas. Não se deve cantar apenas sobre aquilo que já foi muito cantado. Qualquer fadista tem acesso a poemas sobre a fatalidade do amor. Também há poemas que deixaram de fazer sentido serem cantados por reflectirem tempos que não fazem sentido – por serem muito machistas ou por já não terem uma semântica compreensível. Sinto que esta língua está viva exactamente porque vai alargando a semântica e acrescentando outra, e assim acontece uma evolução natural dos tempos. É suposto que o fado seja contemporâneo, que seja de agora. É isso que sinto que deve ser tratado, procurar aquilo que te inquieta para usar o fado como instrumento de resolução. O fado não está estanque, o fado é um instrumento móvel e mutante. 

Acha importante “limpar o pó” ao fado e trazer estes temas mais actuais e contemporâneos? 
Eu não sou tão crítica assim. Quem sou eu para arrumar uma casa que tem 200 anos? Eu sou uma proposta. Sou uma das vozes deste grande organismo. Faço aquilo que acho que é o meu papel. Não canto certas temáticas ou não recupero certos temas porque os acho desactualizados e não favorecem aquilo que hoje precisamos de ouvir e que eu quero ouvir. Tento ir à procura daquilo que me interessa, hoje, dizer. Portanto, acabo por ser uma curadoria, uma proposta do que gosto e do que penso. Não estou a arrumar a casa do fado.   

Acho muito interessante acompanhar intérpretes como a Carminho, a Gisela João, a Ana Moura, e ver como estão desconstruir e a procurar estas novas linguagens. É complicado, numa música tão histórica e antiga, estar a tentar reinventar este estilo tão sensível?  
É porque eu não tento, não estou a fazer isso. Rejeito a ideia de que estou a tentar mudar o fado ou a reinventá-lo. Estou apenas a trabalhar o próprio fado a partir do seu âmago mais tradicional. É a partir do facto de conhecer e de ter começado a ouvir o fado na barriga da minha mãe, e de começar a praticar desde uma altura em que eu nem sequer sabia falar. É nesse princípio que eu me movo. É uma água que me familiar. Portanto, não pretendo nem mudar o fado, até acho que isso é impossível. Porque não és tu que defines isso nem ninguém. É como poder ver algo de muito perto, não consegues perceber a sua volumetria. Tens que te afastar e é com o tempo e espaço que se vai perceber o impacto. A minha intenção não é que a guitarra eléctrica agora invada as casas de fado [risos]. Até porque essa é que é a questão de linguagem.

É uma evolução natural.
No dia em que o Paco de Lucía introduziu o cajón no flamenco – que não existia antes e que hoje em dia nem sequer se pondera não o ter – era uma ideia de continuidade de umas palmas que já existiam, de elementos que serviam já ao próprio flamengo. Hoje em dia, encontras cajón nos tablaos, ele foi absorvido e faz parte da linguagem do flamenco. Isso é uma coisa que acontece porque a própria comunidade absorve. Não és tu que decides se isso vai ser assim ou não. Esta linguagem só se vai tornar uma mudança no fado e na sua linguagem se, eventualmente, um dia chegas a uma casa de fados e está lá um destes instrumentos que marcam a diferença. Aí, sim, tu percebes que houve aqui uma mudança. Mas eu não pretendo isso. Eu só estou a fazer experiências. Isto é apenas aquilo que pretendo ouvir hoje. 

Um dos artistas com quem trabalhou foi o realizador Yorgos Lantimos, no filme Poor Things [Pobres Criaturas]. O que trouxe dessa experiência para a sua música? 
Um artista cresce sempre a olhar outro artista. Olhar para esta produção, que foi o filme do Poor Things, e o facto de ele me ter desafiado a tocar guitarra portuguesa e cantar ao vivo no estúdio, e de ter conseguido, foi uma experiência óptima. Foi tudo gravado ao vivo no estúdio com a Emma Stone a olhar para mim. Ela estava muito atenta e foi muito generosa. Isso deu-me muito confiança. Ver aquela produção e assistir a uma história que abordou a ideia de crescer e abrir horizontes, presenciar aqueles cenários pintados à mão, com multiplicidade de figurinos, pessoas, animais e carroças foi muito bonito. Foi bom ter tido oportunidade de partilhar das vitórias do filme nos Óscares e outros prémios. Mas, acima de tudo, ver representada a língua portuguesa, o fado e Portugal, ao mesmo tempo a minha voz, foi muito bonito. 

E como foi, no final, ver Lisboa representada por aquele olhar tão retorcido e surrealista? 
É um olhar diferente. É uma visão muito enigmática e surrealista e acho muito interessante terem conseguido captar o facto de ter cantado um fado – que é o "Fado Menor" – que tem uma letra minha, mas um instrumental com quase 200 anos. Criou uma transversalidade temporal e uma surrealidade que o próprio fado carrega. Atravessas tempos e ele continua a fazer sentido. Isso faz parte da tua linguagem, e foi muito bem captado por Yorgos, que viu aquele fado como a transformação da personagem da Bella Baxter numa pessoa adulta. Pelo menos isso foi a minha interpretação. 

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