Uma história do post-punk britânico em 10 canções

De um caldo de cultura de nevoeiro, fábricas fechadas e estradas sem saída, nasceu na Grã-Bretanha de finais da década de 70 uma corrente musical que herdou o despojamento e tensão do punk mas substituiu a sua revolta por melancolia
Joy Division
©DR Joy Division
Por José Carlos Fernandes |
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Época e local: Grã-Bretanha, de finais dos anos 70 a meados de 80, com principais pólos em Manchester, Liverpool e outras cidades industriais que já tinham conhecido melhores dias. Um dos eventos fundadores do movimento foi um concerto dos Sex Pistols no Lesser Free Trade Hall, em Manchester, em Junho de 1976: não foi muito concorrido, mas muitos dos miúdos que lá foram ficaram tão impressionados que decidiram formar uma banda – entre eles estavam futuros elementos dos Joy Division.

Origem do nome: “post-punk” é uma designação vaga e discutível que engloba estéticas muito diversas, a que por vezes também se apõe o não menos nebuloso e controverso rótulo de “new wave”. Nesta selecção deixar-se-ão de fora as facetas industrial/experimental (ex.: Cabaret Voltaire) e dançável (ex.: A Certain Ratio) e privilegiar-se-á o lado mais “urbano-depressivo” e “gótico”. “Música urbano-depressiva” foi o rótulo, não muito feliz, que se cunhou em Portugal para o género; excepcionalmente, não parece ter sido decalcado da língua inglesa, que, por vezes, utilizou “dark wave” em sentido análogo; os francófonos preferem o termo “cold wave” (mas com pronúncia francesa). “Rock gótico” tem algum curso, mas há quem prefira reservá-lo a bandas que, mais tardiamente, se apropriaram do lado tétrico e teatral dos “urbano-depressivos” (como os Sisters of Mercy), embora também aqui as fronteiras sejam indefinidas. Talvez o linguista Malaca Casteleiro pudesse contribuir, com a sua infinita erudição, para pôr ordem neste caos lexicográfico, em vez de andar a congeminar acordos ortográficos que ninguém pediu.

Código de vestuário: negro e cinzento são as únicas cores admitidas. A roupa e os sapatos devem provir do guarda-fatos de tios-avôs, lojas de penhores e lojas de segunda mão e devem atestar as décadas de olvido a que estiveram votados. Os ténis são interditos e favorecem-se botas (as Doc Martens da fase punk são passíveis de reciclagem) e sapatões com a forma e a cor de barcaças de transporte de carvão. Sobretudos pesados e gabardinas são indispensáveis, mesmo em climas bem mais soalheiros que o do Norte de Inglaterra. É admitida maquilhagem, desde que faça os músicos parecer membros da Família Adams ou do elenco de O gabinete do Dr. Caligari.

Cabelo: curto a muito curto (sobretudo aos lados e atrás); se for comprido deve obrigatoriamente estar eriçado numa crista que aponta em todas as direcções, evocando variedades galináceas exóticas (modelos: Siouxsie Sioux, Robert Smith, Ian McCulloch).

Uma história do post-punk britânico em 10 canções

“Love Will Tear Us Apart”, da Joy Division

A carreira destes quatro rapazes de Manchester foi curta – dois álbuns de estúdio, Unknown Pleasures (1979) e Closer (1980) e alguns singles e EPs – mas tremendamente influente. “Love Will Tear Us Apart” foi gravada em Março de 1980 e o vocalista Ian Curtis suicidar-se-ia em Maio, pouco antes de o single ser lançado. O desfecho foi pouco surpreendente para quem passe os olhos pela autópsia de um casamento que é a letra da canção, que traça um panorama de tédio, ressentimento, frieza e desespero e que, ao arrepio das promessas de dez mil canções pop, exprime a convicção de que “o amor há-de separar-nos”. A música afasta-se das raízes punk-rock da banda e abraça uma variante mecânica e glacial da música de dança.

“A Forest”, de The Cure

Os The Cure formaram-se em 1976, ao mesmo tempo que os Joy Division, em Crawley, no West Sussex. É a única banda desta fornada que permanece no activo, ainda que tenha sofrido numerosas mudanças de formação – o vocalista/guitarrista Robert Smith é o único elemento fixo – e de orientação estética e tenha perdido quase toda a relevância. “A Forest” provém do segundo álbum, Seventeen Seconds (1980, Fiction), quando a banda estava na sua fase “gótica”, e esboça um ambiente de pesadelo, em que alguém está perdido numa floresta e julga ouvir vozes e ver figuras entre as árvores, que se revelam ilusórias. A secção rítmica, implacavelmente robótica e obstinada, contribui para o clima claustrofóbico.

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“Spellbound”, de Siouxsie and the Banshees

Os londrinos Banshees são mais uma banda da colheita de 1976 e duraram até 1996, embora com vários nomes (incluindo Robert Smith) a passar pelo posto de guitarrista. Juju (1981, Polydor), o quarto álbum da banda, é, como Seventeen Seconds, uma das obras fundadoras do rock gótico e a sua atmosfera é densa e sombria. “Spellbound” foi um dos singles de Juju e a sua letra de terror gótico, tece uma atmosfera de sombras inquietantes, risos malignos e brinquedos que ganham vida quando a luz se apaga. A voz de Siouxsie Sioux, visceral, intensa e teatral, confere credibilidade à narrativa e mostra o que a separa do gótico de fancaria que cresceria na sua esteira e a sua gestualidade e postura em palco é ainda uma referência (atente-se em Jehnny Beth, das Savages).

“She’s in Parties”, dos Bauhaus

O outro grande mestre da teatralidade gótica foi Peter Murphy, o vocalista dos Bauhaus, nascidos em Northampton em 1978. Entre as bandas de proa do post-punk, os Bauhaus foram os mais abertos a influências, incorporando elementos de dub e psicadelismo, o que é bem patente em “She’s in Parties”, o hit single do quarto e último álbum da banda, Burning from the Inside (1983, Beggars Banquet). O cinema expressionista alemão e os clássicos do cinema de terror sempre alimentaram o imaginário da banda, mas nalgumas canções, como “She’s in Parties” e “Bela Lugosi’s Dead”, tornam-se explícitas. “She’s in Parties” é o equivalente musical de um film noir de expressionismo exacerbado, rasgado por explosões surrealistas.

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“The Cutter”, dos Echo and the Bunnymen

Nasceram em 1978 em Liverpool, mas a formação só ficou completa quando, em 1980, o baterista Pete de Freitas substituiu a caixa de ritmos que acompanhava Ian McCulloch (voz e guitarra), Will Sergeant (guitarra) e Les Pattinson (baixo). Enquanto os quatro grupos acima mencionados assentavam na equação guitarra + baixo + bateria, os Echo and the Bunnymen colocavam o foco num entrosamento entre as duas guitarras, que denunciava que tinham empregue muito tempo a escutar os Television. Tinham também o trunfo da voz extraordinariamente expressiva de Ian McCulloch (que, por vezes, soa como um Jim Morrison sofisticado e controlado).
O terceiro álbum, Porcupine (1983, Korova), teve génese demorada e conturbada, com desentendimentos a minar a banda e a editora a rejeitar a música gravada por não lhe ver futuro comercial. O violinista indiano Shankar, que tinha colaborado numa faixa do álbum, foi chamado de volta ao estúdio, à revelia da banda, pelo produtor Ian Broudie, com o fito de dar um aspecto mais polido às restantes. A verdade é que, embora o songwriting de Porcupine seja inspirado, o violino “exótico” de Shankar é uma grande mais-valia, conferindo às canções uma aura psicadélica e uma sofisticação de arranjos invulgar no post-punk – é um caso em que a ingerência da editora no trabalho dos artistas melhorou substancialmente o produto final.
“The Cutter” foi um dos hit singles de Porcupine e é uma das mais dramáticas canções dos Echo and the Bunnymen, ainda que o significado da letra seja impenetrável (o que é frequente em Ian McCulloch).

“The Ghost in You”, de The Psychedelic Furs

Os irmãos Richard (voz) e Tim Butler (baixo) fundaram os Psychedelic Furs em 1977 e mantiveram-se no activo, com várias mudanças de formação, até 1991. A sonoridade assente em guitarras do início foi dando proeminência aos teclados e aproximando-se da synthpop. Uma das marcas da banda é o papel de relevo dado ao saxofone (durante algum tempo, esteve confiado a Mars Williams, que integraria depois os Vandermark 5, num contexto bem diverso, de jazz de vanguarda), a outra é a voz inconfundível de Richard Butler. “The Ghost in You” foi um dos singles do quarto álbum da banda, Mirror Moves (1984, Columbia), que já exibe uma sonoridade macia e dominada pela electrónica.

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“I Will Follow”, dos U2

Os U2 surgem um pouco desalinhados nesta lista, por um lado porque não são britânicos, mas irlandeses (de Dublin), por outro porque a sua fogosidade e o conteúdo social e político das suas letras nunca encaixaram bem nos padrões ensimesmados dos “urbano-depressivos”. A banda descartou rapidamente os poucos vínculos a ambientes soturnos e enevoados e passou a cultivar um som épico e arrebatado, que depois passaria por surpreendentes casamentos com electrónica e música de dança, quando se associou a Brian Eno, Daniel Lanois e Flood, mutações que lhe têm permitido chegar a 2017 com uma frescura invejável para uma banda nascida em 1976. “I Will Follow” é a faixa de abertura do álbum de estreia, Boy (1980, Island), e o segundo single dele extraído. É também a única canção que tem feito parte do repertório de todas as tournées dos U2. A música envelheceu bem melhor do que o videoclip, que é um testemunho pungente de como a arte do videoclip evoluiu em 37 anos.

“Winning”, de The Sound

Os londrinos The Sound nunca atingiram a popularidade das bandas acima mencionadas, mas nem por isso foram menos relevantes. A banda, liderada pelo vocalista/guitarrista Adrian Borland, existiu entre 1979 e 1988 e deixou cinco álbuns de estúdio (seis, se contarmos com o póstumo Propaganda, que reúne material de 1979 que ficou inédito durante duas décadas), e tinha um apurado sentido de drama e tensão (afim dos Joy Division), que está bem patente em “Winning”, do segundo álbum, From the Lion’s Mouth (1981, Korova).

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“Treason (It’s Just a Story”) de The Teardrop Explodes

Durante Abril e Maio de 1977, Liverpool teve uma banda denominada Crucial Three. Era um projecto condenado à implosão, pois havia demasiados galos para um mesmo poleiro: Ian McCulloch acabou por formar os Echo and the Bunnymen, Pete Wylie deu origem aos Wah! e Julian Cope, aos The Teardrop Explodes. Os The Teardrop Explodes teriam carreira curta e tumultuosa, devido às constantes mudanças de formação, às tensões internas e à instabilidade emocional de Cope, potenciada por um consumo liberal de substâncias psicadélicas – este moldou decisivamente o som da banda, luminoso, colorido e alucinado, com poucas afinidades com as atmosferas lúgubres e austeras da maioria dos seus contemporâneos. “Treason” surgiu como single em Fevereiro de 1980, sendo recuperado para o primeiro álbum da banda, Kilimanjaro (Fontana), surgido em Outubro desse ano (e cujo título provisório chegou a ser Everyone Wants to Shag the Teardrop Explodes).

“The Hand That Rocks the Craddle”, de The Smiths

Morrissey escolheu, deliberadamente, o mais vulgar dos nomes – The Smiths – para uma banda que era invulgar a muitos títulos: os rendilhados cristalinos da guitarra Rickenbacker de Johnny Marr tinham mais a ver com The Byrds do que com Sex Pistols ou Buzzcocks, e a voz, a postura, as roupas e as letras de Morrissey iam ao arrepio dos clichés másculos do rock mainstream e do universo macambúzio dos “urbano-depressivos”. É certo que as letras estão ensopadas em angústia existencial, mas Morrissey sabe temperá-las com uma ironia, uma auto-irrisão e uma ligeireza que são completamente alheias às da “brigada das gabardinas”.
“The Hand That Rocks the Craddle” foi a segunda canção composta pela dupla Morrissey/Marr, quando se juntaram, em 1982, no sótão do segundo, em Manchester, foi a primeira demo que gravaram (e na qual Tony Wilson, da Factory, não viu interesse) e acabou por ver a luz do dia no magnífico álbum de estreia, homónimo, lançado em 1984 pela Rough Trade (e que teve como título provisório The Hand That Rocks the Craddle). A canção viu-se envolvida em polémica, pois houve quem visse nela uma apologia da pedofilia, acusação que também pairou sobre “Reel Around the Fountain” (do mesmo álbum) e a pouca conhecida “Handsome Devil”.

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