Clássicos de cinema para totós: as melhores comédias de sempre

O título português atribuído a The General, de Buster Keaton, não é grande coisa, mas também tornar o nome do actor num simplório Pamplinas não foi escolha por aí além (como má opção foi também chamar Bucha e Estica a Laurel & Hardy), porém tem a vantagem de mostrar que já em Fevereiro de 1929, quando o filme estreou em Lisboa, a bizarria grassava entre os tradutores e baptizadores de títulos. O que agora não interessa nada. Interessa mais, por exemplo, e para ir já calando cépticos, que, para Orson Welles, o filme de Keaton (co-realizado e co-escrito com Clyde Bruckman) é “a maior comédia alguma vez feita, o melhor filme sobre a Guerra Civil [americana] jamais realizado, e talvez o melhor filme de sempre”. E o certo é que a película é tão hilariante como comovente na narrativa da história deste anti-herói demasiado desastrado para ser recrutado, genial na condução e arranjo de maquinaria, e, claro, demasiado tímido para revelar o seu amor à sua amada.

Uns anos depois, um antigo palhaço inglês, emigrado e tornado realizador e actor dos mais conhecidos de sempre, Charlie Chaplin, ou Charlot, metia-se no que foi o mais arriscado passo da sua carreira ao resistir ao avanço do cinema sonoro. Desde a estreia de O Cantor de Jazz, de Alan Crosland, com a grande voz de Al Jonson, em 1927, que o sonoro alastrava, ocupando a produção dos estúdios em febril adaptação e animando um público sedento de novidade. Ao remar contra a maré, no entanto, Chaplin não foi fundamentalista, pois, embora tecnicamente mudo, em As Luzes da Cidade o realizador usa com grande destreza alguma música e efeitos sonoros capazes de integrar a narrativa desta tragicomédia e romance moral entre um vagabundo e uma menina de bem.

Uma saia e uma perna e uma boleia não bastaram para Claudette Colbert calar a presunção machista de Clark Gable, o que não impede esta cena do filme de Frank Capra de ser uma das mais, entre muitas, cómicas… e escandalosas. Que estávamos em meados da década de 1930 e pernas ao léu era sem dúvida uma provocação. O que aliás só contribuiu para o êxito (e para o punhado de Óscares recolhido) desta obra, história de herdeira em fuga e repórter de pouca ética na sua peugada, ambos jogando ao gato e ao rato até caírem um pelo outro.

Leo McCarey (que viria a ganhar o Óscar de Melhor Realização) criou uma comédia espantosa – frenética e superficial, contudo cheia de falas espirituosas e réplicas à altura – graças ao apurado sentido de observação e irónico argumento de Viña Delmar, a partir de uma peça de Arthur Richman. Aqui, Irene Dunne e Cary Grant, bem assessorados por Ralph Bellamy, são um casal de divorciados sistematicamente tentando sabotar as novas relações do parceiro, mas, principalmente, mostrando também como eram um dos pares mais dinâmicos e versáteis do cinema da época.

Dizer que este filme de George Cukor (originalmente baptizado The Philadelphia Story) é a melhor comédia romântica de sempre é um pouco exagerado, porém… Uma inteligente adaptação de Phillip Barry do êxito da Broadway e a grande vontade de Katharine Hepburn em mostrar que não era nenhuma tonta e que era muito bem capaz de produzir um filme (como aliás já produzira a peça que lhe está na origem) que fosse um êxito fizeram o caminho. Howard Hughes (ainda antes da sua fase de reclusão e paranóia) entrou com o resto do dinheiro, a actriz tratou de convencer os talentosos John Howard, Cary Grant e James Stewart para lhe darem as réplicas e Cukor para realizador. E a história da herdeira mimada que vai casar com um milionário, mas acaba por cair por um dos outros pretendentes, foi de facto um êxito e, durante décadas, o molde de muitas comédias românticas.

Um realizador de Hollywood politicamente liberal (no sentido norte-americano, o que na Europa quer dizer mais ou menos social-democrata) lê um livro, O Brother Where Art Thou? (não confundir com a comédia dos irmãos Cohen s.f.f.), que faz a personagem interpretada por Joel McCrea decidir deixar-se de conversas, fazer-se à estrada, e, como se fosse um vagabundo, ver como vivem o resto das pessoas no mundo real. O que ele aprende é o que o realizador Preston Sturges quer mostrar nesta tragicomédia, isto é, uma América racista, preconceituosa, também generosa, nos seus dias, e capaz de solidariedade, mas, na generalidade, cruel para com os seus mais fracos. Ou seja: o contrário do que Hollywood mostrava como sonho americano apesar dos ecos da guerra soarem como alarmes que a maioria fazia de conta não ouvir. Estranho é ter graça, mas tem.

Stanley Kubrick é o autor de uma das obras antibelicistas mais importantes da história cinematográfica. Com esta sátira política inclinada para o lado da comédia negra, o realizador serve-se do clima de paranóia nuclear que pairava sobre os Estados Unidos e o mundo, junta-lhe uma das mais supinas interpretações do extraordinário Peter Sellers, logo em três papéis (capitão Lionel Mandrake, Presidente Merkin Muffley e Doutor Estranhoamor, o cientista nuclear nazi que há muito perdeu os carretos), e cria um exemplar e hilariante manifesto contra a guerra.

A década de todos os exageros e excentricidades (rock sinfónico, calças boca de sino, camisas de folhos, disco-sound, pastilhas, sexo desbragado, etc.) começa com Robert Altman a dirigir uma mordaz sátira a partir dos romances de Richard Hooker sobre a Guerra da Coreia. Centrando o seu filme numa unidade médica do exército norte-americano, estacionada naquele canto da Ásia durante o conflito entre Norte e Sul (ou entre comunismo e capitalismo) que dividiu (e mantém dividido) o país, o tom de farsa político-militar é dado logo nas primeiras imagens com a chegada dos novos cirurgiões, os capitães “Hawkeye” Pierce (Donald Sutherland), “Duke” Forrest (Tom Skerritt) e “Trapper”' John McIntyre (Elliott Gould), cuja perspectiva sobre a sua missão é bastante diferente da dos seus superiores, principalmente no aspecto do divertimento.

A paródia sempre foi um método particularmente apreciado e meritoriamente praticado por Mel Brooks. Desta vez, porém, esmerou-se. Ele e Gene Wilder, o actor encarregado de interpretar o descendente do infame doutor Victor Frankenstein, o qual, seguindo as pisadas do original, igualmente tomado pelo complexo de Deus, também acaba por criar o seu monstro (Peter Boyle), que inevitavelmente acabará a fazer das suas entre as curiosas figuras criadas por Teri Garr, Cloris Leachman, ou Gene Hackman. E se pensam que estou a gozar quanto à importância da obra fiquem já a saber que, em 2003, o organismo norte-americano encarregado de preservar a memória cinematográfica considerou Frankenstein Júnior “culturalmente, historicamente e esteticamente significativo.”

No lado de cá do Atlântico, entrementes, um grupo de comédia estapafúrdia e revolucionária decidia ampliar horizontes e, da televisão onde reinava, passar ao cinema. Fê-lo à sua maneira, transformando uma antiga lenda remontando à origem de Inglaterra e ao Rei Artur numa comédia anárquica (como as filmagens, aliás) em absoluta contracorrente das convenções e idêntico desprezo pela História. Escrita mais ou menos em conjunto por Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin, e dirigida por Gilliam e Jones, a película falhou de todo entre a crítica e o público, mas o tempo tem-lhe feito justiça.

O humor neurótico de Woody Allen estava no seu melhor na segunda metade da década de 1970, quando o realizador já adquirira algum crédito na praça, e o sarcasmo e o humor auto-corrosivo destilado nas suas obras começava a fazer uma certa escola. Annie Hall é, por um lado, o corolário da sua carreira de comediante, e, por outro, o início da sua afirmação como um cineasta incapaz de ligeireza, mas habilidoso o necessário para injectar graça e elegância até a uma comédia psicótica-romântica. Muito bem assessorado por Diane Keaton, Tony Roberts, Shelley Duval e Christopher Walken, Allen venceu dois dos quatro Óscares atribuídos pela Academia ao filme – que trocou por uma noite de concerto com a New Orleans Jazz Band.

Nunca ninguém gozou tanto com o rock, e nunca ninguém teve tanta razão na análise da megalomania da super-estrela, e menos ainda alguém o fez com tanta graça e estilo como Rob Reiner neste falso documentário sobre uma banda inglesa de heavy-metal a tentar regressar à ribalta. Os Spinal Tap, isto é, Christopher Guest, Michael McKean e Harry Shearer são o estereótipo dos divos rock, completamente fora da realidade, melhor, vivendo uma realidade alternativa onde ainda são relevantes e as suas patetices apenas excentricidades acarinhadas com se fossem originalidades.

A geração que cresceu durante a década de 1980 decerto não esquece o filme escrito, produzido e dirigido por John Hughes, o autor predilecto dos sub-20 da época (por este e, em grande parte por causa de O Clube). Aqui, Matthew Broderick é Ferris Bueller, o gazeteiro mais popular da sua escola, que engendra e opera, com Mia Sara e Alan Ruck à ilharga, a mais bem sucedida e divertida balda às aulas da história das baldas às aulas.

Se há comédia romântica capaz de competir mano a mano com Casamento Escandaloso, é, sem dúvida, este filme dirigido por Rob Reiner (realizado na ressaca de um divórcio, o que não é com certeza despiciendo), o mesmo de This Is Spinal Tap, agora com argumento de Nora Ephron e orçamento q.b. para contratar duas estrelas em ascensão no universo hollywoodiano de então, Meg Ryan e Billy Crystal. Esses mesmos que, a partir de uma viagem de carro no fim da universidade, vão amar-se e odiar-se, e gostar-se mais e gostar-se menos, e divertirem-se e aborrecerem-se durante anos até… Até ao que lá chegarão futuros espectadores, porém só depois de paragem obrigatória no orgasmo no restaurante.

Uma coisa quase completamente diferente é este filme, primeiro papel importante de Johnny Depp no cinema depois da fama ganha com a sua participação na série de televisão 21 Jump Street. Com realização de um mestre da comédia alternativa, John Waters (até aí com um currículo que incluía Hairspray, Polyester, ou Pink Flamingos) entrega a Depp o papel do mau rapaz com bons sentimentos moldado tanto a partir do jovem Marlon Brando em O Selvagem, como do igualmente jovem e carismático James Dean em Fúria de Viver. Comédia meio desbragada, meio musical, e carregada de nostalgia, além do futuro astro o elenco inclui a antiga estrela porno Traci Lords, o ex-ai Jesus de Andy Warhol, Joe Dallesandro, e o cantor Iggy Pop.

E continuamos com Johnny Depp, que, no mesmo ano, passou das mãos de Waters para o visionarismo cinematográfico de Tim Burton. Nesta primeira colaboração, misto de tragédia e comédia, mas não tecnicamente uma tragicomédia, o protagonista é produto da criação de um velho cientista (Vincent Price), que morre sem completar a obra, deixando o rapaz com umas mãos de fazer inveja a Freddy Krueger. O abandonado é recolhido por uma família suburbana, e daqui em diante a película vive em regime algures entre a comédia romântica e a sátira social da classe média, acrescentada por uns pozinhos de fantasia a dar para o gótico.

Voltando à Europa onde, na altura, a região dos Balcãs estava em guerra depois do desmoronamento da Jugoslávia, Emir Kusturica solidificava a sua lenda como candidato a génio do muito depredado cinema europeu com esta obra excessiva e comovente na sua interpretação do ridículo em cenário de guerra. Abrilhantada pela peculiar música pop dos Balcãs, com as suas melodias permanentemente infectadas pela impositiva sonoridade da influência klezmer, e um argumento delirante baseado num conto de Dusan Kovacevic, o realizador sérvio apresenta a sua versão de um país em estilhaços à procura de um devir enquanto é pilhado pelos mais variados oportunistas.

Ele foi o máximo dos serviços secretos britânicos nos anos de 1960. Tão bom que se achou por bem congelá-lo até ser preciso um agente do seu calibre para manter os maus na ordem. Essa altura chegou. Descongelado, Austin Powers (Mike Myers) está pronto para voltar à acção, mas este já não é bem o seu tempo, a sociedade liberal (quer dizer: debochada) tornou-se conservadora e a vida não lhe vai ser fácil nesta sátira aos filmes de espionagem. Ainda assim, o herói meio tonto e sempre pronto para a brincadeira vencerá o seu arqui-inimigo, e o realizador Jay Roach pôde dar início a uma série de igualmente hilariantes filmes.

Bobby e Peter Farrelly ainda não estavam entre a lista VIP de Hollywood quando dirigiram esta comédia romântico-depravada com Cameron Diaz a ser assediada por Matt Dillon, Ben Stiller, Lee Evans e Chris Elliott, todos, das maneiras mais parvas possíveis, procurando ganhar seu coração. Foi, portanto, com Doidos por Mary, que os Farrelly ganharam o seu lugar à mesa dos poderosos (enfim, mais ou menos, que isto é uma maneira de dizer, e o duo de cineastas tem conseguido fazer das suas mantendo-se na margem e lá vai garantindo a sua independência). E logo com fanfarra fornecida por um ror de nomeações, algumas para os Óscares, outras para prémios menos considerados mas nem por isso menos influentes.

Quem quer saber de onde vem a personagem que Jeff Bridges há muito interpreta mesmo quando o papel é outro tem de ver este filme de Joel e Ethan Coen. Bridges é “The Dude” Lebowski (e é essa a personagem de que não tem conseguido libertar-se e portanto vai repetindo), um fura-vidas preguiçoso, sempre pedrado e sempre disposto a uma partida de bowling, que, confundido com um ricalhaço com o mesmo apelido, está metido em grandes sarilhos, quando o que ele quer é apenas recuperar a sua carpete ou, ao menos, ser compensado pela sua perda.