Os melhores filmes de suspense

O caso real do chamado Vampiro de Düsselfdorf, que matou e violou uma série de pessoas, incluindo crianças, naquela cidade alemã, inspirou o primeiro filme sonoro de Fritz Lang. No entanto, o que torna esta fita verdadeiramente memorável é a maneira como este crime é enquadrado e encarado, indo muito além da história que o inspirou para pintar um retrato da decadência de uma Alemanha economicamente deprimida, nas vésperas da chega ao poder dos nazis. Uma obra-prima cuja influência sobre o cinema, e particularmente o suspense, continua a fazer-se notar.

Uma lista deste tipo podia ser exclusivamente preenchida por filmes de Alfred Hitchcock. Afinal, não é por acaso que o realizador inglês é conhecido como o mestre do suspense. Nesta sua adaptação do livro clássico de Richard Hannay, Robert Donat interpreta um homem falsamente acusado (um tema recorrente na filmografia do realizador) que anda fugido entre Londres e a Escócia, enquanto tenta denunciar uma organização secreta que quer roubar segredos militares britânicos. Uma película brilhante, intensa, empolgante e a abarrotar de suspense, com um punhado de sequências inesquecíveis. Não tem uma ruga.

Foi o primeiro dos quatro filmes em que Alfred Hitchcock e James Stewart trabalharam juntos e é uma das mais arriscadas e ousadas e experimentais obras do realizador inglês transplantado para Hollywood. O objectivo era realizar este thriller num único plano-sequência, o que, na altura, era tecnicamente impossível. O desafio era, então, criar, com oito takes de 10 minutos, a ilusão de uma película registada de fio a pavio. E a ilusão criou-se, assim como o ambiente claustrofóbico desta história que se desconstrói a cada momento, assim criando uma espécie de incomodidade no espectador, como se ele, conhecedor do crime e do criminoso, fosse um cúmplice à beira de ser descoberto.

É preciso voltar ao Reino Unido para encontrar esta história de corrupção moral, económica e social criada por Carol Reed. Na aparência um filme negro, contudo estimulantemente estilizado pelo realizador e pelo seu director de fotografia, Robert Krasker, em notável claro-escuro. A história vem de um romance de Graham Greene, passa-se em Viena, depois da guerra, quando à cidade chega o medíocre romancista Holly Martins (Joseph Cotten), sem cheta e desesperado por um emprego, forçado a tornar-se investigador depois da morte do seu amigo Harry Lime (Orson Welles) em condições suspeitas.

Charles Laughton ficou conhecido como o excepcional actor a que os realizadores recorriam quando precisavam de alguém capaz de fazer qualquer papel, não diremos com o mesmo empenho, mas garantidamente com uma categoria acima da média. Mas Laughton foi também realizador de um filme que, como hoje se diz um pouco levianamente, a propósito de tudo e de nada, se tornou um “clássico instantâneo” ou um “filme de culto”. Embora a perturbadora interpretação de um assassino em série por Robert Mitchum e a inspirada contracena de Shelley Winters e Lillian Gish tenham um papel fundamental no estabelecimento do carácter da obra, a negra e densa exploração da psicologia do matador compulsivo vem do argumento de James Agee, melhor, do romance de Davis Grubb que adaptou, e da realização quase experimentalista de Charles Laughton.

Um clássico realizado em França, e com base num policial francês (de Auguste Le Breton), por um realizador americano que deixou os EUA durante o mccarthysmo. O realizador Jules Dassin é também um dos quatro principais actores da fita, desempenhando o papel de César, o arrombador de cofres italiano que, após uma golpada logística e tecnicamente perfeita a uma ourivesaria de Paris, deita tudo a perder por causa de um rabo de saias. A longa sequência da entrada no estabelecimento, da neutralização do alarme e da abertura do cofre-forte é um prodígio de narração visual e de suspense, em que não se ouve uma única palavra, apenas os sons dos profissionais a trabalhar.

Este filme de culto de Henri-Georges Clouzot proporcionou a Simone Signoret um dos seus papéis mais conhecidos e celebrados. Passa-se num colégio onde duas professoras planeiam o assassinato do director, marido de uma e amante da outra. O enredo inclui um caleidoscópio de reviravoltas, que continuam a deliciar espectadores; delícia narrativa que se estende ao seu peculiar final. Não por acaso, na altura da estreia, a publicidade ao filme dizia: “Não seja diabólico. Não revele o fim de As Diabólicas aos seus amigos.”

O filme para o qual Orson Welles imaginou e concretizou uma das mais empolgantes e belas sequências de abertura foi tudo menos querido dos estúdios que o produziram. Ao ponto de abdicarem da montagem do realizador e optarem por uma versão mais moralmente higiénica de uma película que tem no seu âmago a perversão e a corrupção. Enfim, o tempo acabou por fazer justiça ao criador, e hoje A Sede do Mal pode ver-se com as imagens alinhadas da maneira desejada pelo cineasta. O que torna ainda mais impressionista a abordagem de Welles e a utilização que faz dos seus actores, Charlton Heston, Janet Leigh, ele próprio, e, em pequeno mas decisivo papel, Marlene Dietrich.

Neste genial filme Hitchcock, o herói é um anónimo e distinto executivo de uma agência de publicidade que se vê metido numa intriga diabólica devido a um caso de confusão de identidades. A perspectiva é, então, a de um homem inocente e completamente alheio ao mundo da espionagem (um dos papéis da vida de Cary Grant, que passa todo o filme de fato e gravata) e aos seus meandros, que se vê obrigado a fugir de um grupo de agentes secretos estrangeiros – e ainda da polícia, que o persegue por um assassínio que não cometeu – para salvar a vida. O célebre clímax, no Monte Rushmore, é um dos mais fabulosos da história deste género, e do cinema.

A cena do chuveiro já foi tantas vezes e de tantas formas copiada, adaptada, satirizada, que a maioria dos espectadores nem faz ideia de onde vem. Pois é daqui, de Psico, mais um filme em que o génio de Alfred Hitchcock transformou entretenimento em arte pela elaboração do seu método de criação de suspense. O qual, nesta obra, chega a ser angustiante e até um pouco perturbador na maneira como o realizador expõe a história e a conduz até ao enigmático sorriso de Anthony Perkins que encerra o filme.

John Frankenheimer era uma espécie de funcionário público de Hollywood, realizador para qualquer encomenda, que entregava pontualmente a produção, cumprindo, pelo menos, os serviços mínimos exigidos à cultura de massas. Por sorte ou inspiração, em O Enviado da Manchúria, Frankenheimer realizou a sua obra-prima – com o belo argumento que George Axelrod lhe entregou, a música hipnótica de David Amram por pano de fundo, a representação exemplar de Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh e Angela Lansbury, sem esquecer a patusca e arrepiante personagem interpretada por Henry Silva. Uma bem doseada mistura de thriller psicológico com intriga política, condimentado por grande e justificada quantidade de paranóia e manipulação de informação, que, infelizmente, a evolução desta era mantém demasiado actual, com as devidas adaptações às novas circunstâncias.

O italiano Michelangelo Antonioni aproveita a festiva “swinging London” dos anos 60 para criar um filme luminoso que a evolução narrativa vai tornando cinzento e misterioso, pondo em causa o niilismo ligeiro que ele próprio imprime como matriz do desenvolvimento do enredo. Com David Hemmings e Vanessa Redgrave, entre sessões fotográficas, oficiais e clandestinas, formais ou improvisadas, uma sexualidade assumida como libertação saltitando no ecrã, a possibilidade de um crime e de uma traição, Antonioni criou uma espécie de cápsula do tempo e uma obra-prima paradoxalmente intemporal.

Foi Martin Scorsese quem realizou e Paul Schrader quem escreveu o argumento, mas é de Robert De Niro (e, vá lá, da ainda muito jovem Jodie Foster) que toda a gente se recorda quando se fala de Taxi Driver. “You talkin’ to me?” é uma das frases inesquecíveis do cinema contemporâneo, mas nem isso, nem a sua mais do que brilhante interpretação de um taxista em via de se passar dos carretos, valeu o Óscar. No entanto, Travis Bickle entrou na história do cinema como o justiceiro marado com uma missão, e o filme de Scorsese ficará nos anais do cinema como um exemplo de realismo duro e nu que tão bem traduziu, como se costuma dizer, o ar do seu tempo.

A quarta longa-metragem de David Lynch, realizada dois anos passados sobre o ambicioso e fracassado Duna, é um bom exemplo da variedade estilística. Para quem não o tinha percebido logo em Eraserhead, esta película mostra o caminho autoral que o realizador desejava seguir, muito distante do comercial O Homem Elefante. É uma obra experimental e desafiante, esta, interpretada à beira do abismo da sobre-representação por Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper e Laura Dern, filme que mostra o interior da América como antes não se vira, bravamente contrariando a ideia de “sonho americano”, no entanto aproveitando a iconografia criada pela pintura de Norman Rockwell para melhor contrariar essa ilusão cultural de uma América limpa e sossegada no seu esplendor capitalista.

A atmosfera claustrofóbica, o argumento tenso e emocional de Ted Tally baseado no romance de Thomas Harris, mas principalmente a supremacia das interpretações de Jodie Foster e Anthony Hopkins, que fizeram de Clarice Starling e Hannibal Lecter (apesar de Hopkins estar em cena apenas 16 minutos) ícones do Bem e do Mal, deram ao filme de Jonathan Demme cinco óscares (Melhor Filme, Melhor Realização, Melhor Argumento Adaptado, e, evidentemente, melhores Actriz e Actor). Mais do que isso, a sua imaginativa realização tornou O Silêncio dos Inocentes um marco do género terror e uma das películas mais populares da época.

Al Pacino está do lado da lei e Robert de Niro do lado do crime neste soberbo heist movie que tem no centro da narrativa um assalto a um banco cuidadosamente planeado mas que acaba por correr mal, dando origem a uma longa e violentíssima perseguição. Que neste caso é feita não de carro mas sim a pé, pelas ruas cheias de transeuntes e automobilistas, causando várias vítimas dos dois lados, bem como entre os civis. Michael Mann presta quase tanta atenção à vida familiar e emocional das personagens como à preparação e execução da golpada, e à subsequente caça ao homem, resultando em que Heat – Cidade Sob Pressão é um dos filmes mais elaborados quer em termos de realismo, quer de caracterização das personagens, deste subgénero.

Apesar das boas interpretações de Stephen Baldwin, Gabriel Byrne, Kevin Pollak e Benicio del Toro, e da realização engenhosa e confiante de Bryan Singer, este filme pertence a Kevin Spacey. O seu Roger "Verbal" Kint, o único sobrevivente do massacre de um grupo de malfeitores, deu-lhe muita visibilidade e o Óscar de Melhor Actor Secundário. Um sucesso merecido, não só pela maneira como veste a pele do personagem ao longo do filme, mas sobretudo pela forma como, nos seus últimos instantes, a despe e nos obriga a repensar tudo o que vimos e ouvimos até então. 

A ideia de utilizar os sete pecados mortais como eixo narrativo de um filme não era nova quando David Fincher recrutou Morgan Freeman, Brad Pitt e Kevin Spacey para darem corpo às personagens do seu filme. Contudo, o realizador, a partir de uma ideia tão velha como, pelo menos, a Bíblia, apresentou uma obra profundamente original no seu processo de revelação dos meandros do argumento de Andrew Kevin Walker em imagens capazes de representar a violência mais obscena com uma elegância rara, mantendo a acção permanentemente tensa até ao inesperado final.

Ao princípio toda a gente queria adaptar o controverso, e originalmente provocatório, romance de Bret Easton Ellis. Oliver Stone esteve na corrida, David Cronenberg também. Mas foi a pouco conhecida Mary Harron que acabou por fazê-lo. Harron saiu-se particularmente bem da tarefa e apresenta uma película escorreita e pungente, fiel ao romance mas sem dele depender em absoluto, particularmente eficaz no desenvolvimento da personagem do yuppie psicopata como um símbolo da atitude arrogante do novo capitalismo financeiro. Christian Bale encontrou aqui um papel fundamental na sua carreira, pois a sua representação do sonso infame e assassino serial Patrick Bateman é das mais perfeitas da sua carreira, combinando crueldade e ridículo, sendo ao mesmo tempo assustador e de certo modo simpático na sua interpretação do monstro escondido por fatos Armani e cartões de visita em papel de alta qualidade.

A narrativa de Mulholland Drive foi já motivo de quase tantas interpretações quantos os espectadores que a ela assistiram. Um desafio à imaginação criado por David Lynch em que uma candidata a actriz (Naomi Watts) chega a Hollywood cheia de sonhos e acaba envolvida numa – talvez, nunca se sabe – conspiração, ou, em alternativa, uma ilusão psicótica que envolve uma misteriosa mulher (Laura Harring) e um considerável número de peculiares personagens e situações bizarras.

Ao assistir ao trabalho das equipas de jornalistas de imagem independentes, em Los Angeles, Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), um rapaz um pouco à deriva, mas determinado e ainda mais desesperado por trabalho, vislumbra uma saída profissional. E torna-se o melhor caçador de incêndios, desastres de todos os tipos e mais um, e, especialmente, de crimes, que são ainda melhores, na perspectiva do repórter-abutre, quando incluem mortos. Movido a adrenalina, Bloom, filmado com muita energia por Dan Gilroy, vai acabar por conhecer o seu próprio fel – o que dá um final moral algo desnecessário à película, porém não invalida o retrato chocante do estado do jornalismo televisivo.

Serpenteante, maquiavélico e perversamente erótico, este filme do realizador de Oldboy transpõe para a Coreia ocupada pelo Japão dos anos 30 do século XX o livro Fingersmith, da britânica Sarah Walters, passado na Inglaterra do século XIX, uma história de recorte policial e sensualidade lânguida, envolvendo falsas criadas, falsos nobres, uma herdeira milionária e uma série de reviravoltas, onde os enganadores também podem acabar por ser enganados. A fita multiplica-se em ingredientes, situações e personagens-tipo da literatura popular vitoriana de que o livro de Walters é um consumado pastiche, acrescentando-lhes um erotismo requintadamente asiático. Os actores – em especial Kim Tae-ri na criada e Cho Jin-woong na sua aparentemente ingénua ama – são óptimos, e Park Chan-wook respeita com meticulosidade todas as exigências do género, divertindo-se imenso a fazê-lo.