Oito óperas passadas em Espanha

A exibição em grande ecrã no CCB de uma Carmen na Royal Opera House de Londres convida a que se investigue a abundante produção de óperas cuja acção decorre em Espanha
Anna Goryachova
©annagoryachova.com Anna Goryachova
Por José Carlos Fernandes |
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A Carmen da Royal Opera House no CCB

Transmissão em diferido a partir da Royal Opera House, com Anna Goryachova (Carmen), Francesco Meli (Don José), Kostas Smoriginas (Escamillo), Anett Fritsch (Micaëla), direcção de Jakub Hrusa e encenação de Barrie Kosky.

Centro Cultural de Belém, quinta-feira 5 de Abril, 20.00, 10-12€.

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Oito óperas passadas em Espanha

Camera

As Bodas de Fígaro, de Mozart

Estreia: 1786, Burgtheater, Viena
Libreto: Lorenzo da Ponte, segundo La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro (1778), de Beaumarchais

Pierre-Augustin Caron (1732-99) é nome que não dirá nada aos melómanos e não ajudará acrescentar que foi relojoeiro e inventou, aos 21 anos, um mecanismo de escape que permitiu construir relógios mais precisos e compactos. Só após o seu primeiro casamento Caron adicionaria ao nome um aristocrático “de Beaumarchais”. Será necessário saltar por cima das muitas actividades a que se dedicou e dos muitos imbróglios em que se envolveu para chegar a 1773, quando escreveu a peça Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile, estreada em 1775. Em 1778 escreveria uma sequela, La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, mas por colocar explicitamente em causa os privilégios na nobreza, seria sucessivamente censurada e só subiria ao palco em 1784. Ambas as peças tiveram imenso sucesso e correram pela Europa.

Mozart teve conhecimento de La Folle Journée e convenceu Lorenzo da Ponte a transformá-la no libreto de As Bodas de Fígaro (Le Nozze di Figaro), onde o inflamado discurso de Figaro contra os privilégios hereditários da nobreza foi convenientemente convertido numa ária em que Figaro invectiva a infidelidade das mulheres. A peça, na sua forma original, tinha sido interdita em Viena, mas o libreto mereceu a aprovação do próprio imperador José II.

A acção decorre integralmente no palácio do Conde de Almaviva, em Sevilha, mas não há nada de intrinsecamente espanhol no libreto.

[“Se Vuol Ballare, Signor Contino”, pelo barítono Luca Pisaroni e Concerto Köln, em instumentos de época, com direcção de René Jacobs, no Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 2004: Figaro, inflamado pelos avanços do Conde de Almaviva sobre a sua Susanna, assume um ar desafiador: “Se quereis bailar, meu condezinho/ A guitarra vos tangerei”]
Camera

O Barbeiro de Sevilha, de Rossini

Estreia: 1816, Teatro Argentina, Roma
Libreto: Cesare Sterbini, segundo a peça Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1773), de Beaumarchais

Embora Giovanni Paisiello (1740-1816) tenha composto o incrível número de 94 óperas, nenhuma atingiu a fama de O Barbeiro de Sevilha (Il Barbiere di Siviglia), com libreto de Giuseppe Petrosellini a partir da peça homónima de Beaumarchais. A ópera estreou em 1782 em S. Petersburgo e rapidamente se impôs por toda a Europa (chegou a Lisboa em 1791) e até nos EUA.

Quando Rossini decidiu compor novo Barbeiro (com libreto revisto), o velho Paisiello ainda estava vivo (Rossini teve de pedir-lhe autorização para o remake) e seu Barbeiro ainda era popular, o que tornava a empresa arriscada. Com efeito, a estreia teve recepção ruidosamente hostil pelos fãs de Paisiello, irritados pela impertinência de Rossini em afrontar o seu ídolo. O Barbeiro de Rossini ultrapassaria este contratempo inicial e conquistaria a Itália e o mundo, mas durante alguns anos, o Barbeiro de Paisiello ainda seria o mais popular (hoje está em 245.º no ranking de óperas mais apresentadas, enquanto o de Rossini é 8.º).

Tal como em As Bodas de Fígaro, o facto de a acção decorrer em Sevilha é irrelevante. A posição “excêntrica” que Espanha ocupava na mundividência de países “centrais” como a França ou a Áustria servia talvez para mitigar o carácter subversivo da peça – sim, Figaro denunciava os privilégios da aristocracia, mas isso passava-se naquele país remoto do lado de lá dos Pirenéus.

[“Largo al factotum”, por Peter Mattei (barítono), com direcção de Maurizio Benini, na Metropolitan Opera de Nova Iorque: entrada em cena de Figaro, que se apresenta como “barbeiro de qualidade”, que não tem mãos para atender tantas solicitações – acabará por ser recrutado pelo Conde de Almaviva, seu antigo patrão, não como barbeiro mas para o ajudar a encontrar-se com a bela Rosina]
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A Força do Destino, de Verdi

Estreia: 1862, Teatro Bolshoi, São Petersburgo (versão revista estreada em 1869 em Milão)
Libreto: Francesco Maria Piave, segundo a peça Don Álvaro o la Fuerza del Sino (1835), de Ángel de Saavedra

Sevilha, palácio do Marquês de Calatrava: Leonora está apaixonada por Don Alvaro, um mestiço com sangue índio e espanhol, mas o pai de Leonora, o marquês, opõe-se à união, almejando um casamento mais nobre para a filha. Leonora apresta-se para fugir com Alvaro quando o marquês os surpreende. Don Alvaro rende-se, mas quando depõe a sua pistola esta dispara-se acidentalmente e mata o marquês. Este incidente inverosímil vai dar início a uma perseguição implacável movida por Don Carlos, irmão de Leonora, obcecado com a ideia de vingar o pai. A acção passa por uma estalagem e um mosteiro perto da povoação de Hornachuelos (cuja única reivindicação à fama resulta de ser o cenário de A Força do Destino) e tem, como seria de esperar, um desenlace trágico...

[“La Vergine degli Angeli”, por Eva-Maria Westbroek (Leonora) e o Coro da Ópera Nacional Holandesa. Leonora, perturbada pela morte do pai e pelo desaparecimento do seu amado, decide retirar-se do mundo e busca refúgio no Mosteiro da Madona dos Anjos, em Hornachuelos]
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Carmen, de Bizet

Estreia: 1875, Opéra-Comique, Paris
Libreto: Henri Meilhac e Ludovic Halévy, segundo novela homónima (1846) de Prosper Mérimée

Há que admitir que a Espanha de Carmen é de bilhete-postal: ciganas indomáveis, toureiros destemidos, contrabandistas astutos e oficiais garbosos, arrastados por um turbilhão de paixão e ciúme. Georges Bizet, como a esmagadora maioria dos compositores franceses do século XIX e início do século XX que compuseram peças de inspiração espanhola, nunca pôs os pés em Espanha, mas Mérimée, o autor da novela homónima surgida em 1846 (publicada em três partes na Revue des Deux Mondes no ano anterior), andou por lá algum tempo – o suficiente para ter ouvido uma história de faca-e-alguidar de um rufia de Málaga que assassinara a amante, que lhe ficou na orelha e à qual adicionou o ingrediente cigano.

Poderia ser apenas uma ópera de pitoresco sabor ibérico por um compositor de talento mediano e carreira discreta e curta (faleceu com 36 anos – a mesma idade com que Mozart deixou o mundo) e a sua recepção inicial até foi francamente desfavorável, o que poderá ter sido um golpe fatal para a saúde do compositor, debilitada por um tabagismo incontinente. Mas a verdade é que se trata de uma obra em estado de graça, em que todas as peças estão perfeitamente encaixadas e as limitações dos libretistas e do compositor se tornam inaudíveis. Carmen não só se converteu, após a “digestão” pela opinião pública da sua temática “imoral”, num estrondoso êxito de bilheteira – ofuscando toda a restante produção de Bizet – como ganhou a admiração dos mais exigentes compositores (Brahms, Tchaikovsky, Strauss) e críticos e conseguiu mesmo o prodígio de colocar em sintonia duas personalidade que perfilhavam gostos antitéticos, Wagner (que lhe dedicou páginas de encómio) e Nietzsche (que viu nela “o antídoto contra a nevrose wagneriana”).

A estreia portuguesa teve lugar no São Carlos em 1885.

[“Près des Remparts de Séville”, por Elina Garanca (Carmen) e Roberto Alagna (Don José), com direcção de Yannick Nézet-Séguin, Metropolitan Opera de Nova Iorque, 2010]
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Le Cid, de Massenet

Estreia: 1885, Opéra, Paris
Libreto: Louis Gallet, Édouard Blau & Adolphe d’Ennery, segundo a peça homónima (1636) de Pierre Corneille

A peça de Corneille inspira-se na peça Las Mocedades del Cid (1618), de Guillén de Castro, que, por sua vez, recria as lendas em torno de Rodrigo Díaz de Vivar, conhecido como El Cid, um herói da Reconquista cristã da Ibéria aos mouros.

Rodrigo, filho de Don Diègue, está apaixonado por Chimène, filha do Conde de Gormas, mas quando Don Diègue é nomeado governador, cargo que o conde julgava estar-lhe destinado, este fica furioso e insulta Don Diègue. Sendo este de idade provecta, cabe a Rodrigo defender a honra familiar: enfrenta o Conde de Gormas em duelo e mata-o. Quando Chimène descobre quem matou o pai fica estarrecida. No final tudo se comporá: Rodrigo derrotará a moirama numa batalha decisiva e obterá o reconhecimento do rei e o perdão de Chimène.

[“Ô Souverain, Ô Juge, Ô Père”, por Roberto Alagna (Rodrigo), com direcção de Jacques Lacombe e encenação de Charles Roubaud, na Ópera de Marselha]
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L’Heure Espagnole, de Ravel

Estreia: 1911, Opéra-Comique, Paris
Libreto: Franc-Nohain (pseudónimo de Maurice-Étienne Legrand) segundo a sua peça homónima de 1904

L’Heure Espagnole é uma zombeteira comédia de enganos, que tem lugar em Toledo no século XVIII e gira em torno de Concepción, a esposa do relojoeiro Torquemada, que se vê forçada a esconder os seus amantes, o poeta Gonzalve e o banqueiro Don Inigo, dentro de dois enormes relógios na oficina do marido. Quem tem de lombar com relógios e amantes escada acima, escada abaixo, numa azáfama ridícula imposta pela necessidade de ludibriar Torquemada, é Ramiro, um robusto arrieiro. E, após muito suor e muita trapalhada, Concepción acaba por reparar nos braços musculados do arrieiro – e é com ele que recolhe ao quarto, deixando Gonzalve e Don Inigo a haverem-se com Torquemada.

O título e o enredo da ópera sugerem que é nestes ludíbrios amorosos que os espanhóis gastam o seu tempo – como se, nisto, fossem substancialmente diferentes dos franceses. Porém, mesmo no início do século XX e entre as elites mais cultas e informadas, o conhecimento dos outros países era superficial e equívoco – bastará considerar que Maurice Ravel (1875-1937), nascido de uma mãe basca, em Ciboure, no País Basco francês, a poucos quilómetros da fronteira espanhola, e que desenvolveu uma genuína paixão pela música espanhola, nunca se tenha dado ao trabalho de pôr pé em Espanha. Ao menos impregnou a sua ópera de jotas, habaneras e malagueñas, o que já não é nada mau.

[Abertura da ópera, na produção de 1987 do Festival de Glyndebourne com cenários de Maurice Sendak, direcção cénica de Frank Corsaro e direcção musical de Sian Edwards, à frente da Filarmónica de Londres]
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La Vida Breve, de Falla

Estreia: 1913, Opéra du Casino, Nice (versão francesa), 1914, Teatro de la Zarzuela, Madrid (versão espanhola)
Libreto: Carlos Fernández Shaw

Na viragem dos séculos XIX-XX, o mundo musical europeu estava fascinado por Espanha e vários compositores de primeiro plano compunham obras de inspiração “espanhola” (ou, pelo menos, com “Espanha” no título), mas a vida musical espanhola continuava a ser incipiente, pelo que, em 1904, a Academia de Belas Artes de Madrid lançou um concurso destinado a fomentar a produção de óperas em espanhol.

Foi este concurso o pretexto para a composição de La Vida Breve, cuja acção decorre no bairro cigano de Albaicin, em Granada, e em que a cigana pobre Salud vê Paco, o rapaz rico que garante estar apaixonado por ela, casar-se com Carmela. Tomada pela fúria, Salud irrompe na festa de casamento para confrontar Paco com a falsidade das suas juras de amor e acaba por cair morta a seus pés.

Ironicamente, a ópera de Falla, que ficou terminada em 1905 e venceu o concurso da Academia, não foi levada à cena, como estava previsto, pelo Teatro Real de Madrid, que se desvinculou do acordo e estreou numa versão cantada em francês em Nice.

[“Allí Está Riyendo”, por Victoria de los Ángeles (Salud): o despeito inflama-se no seio de Salud ao ver como nas bodas de Paco e Carmen todos se riem “com aquela mulher”, que lhe arrebatou o seu amado]
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Goyescas, de Granados

Estreia: 1916, Metropolitam Opera, Nova Iorque
Libreto: Fernando Periquet y Zuaznabar

A única ópera de Enrique Granados (1867-1916) teve uma génese invulgar: nasceu como suíte de peças para piano inspirada em quadros de Goya – o cume da sua obra pianística – e foi convertida numa ópera, primeiro através do delineamento de um esboço de enredo, seguido de rearranjo e composição, tendo a redacção do libreto ficado para a última fase, o que ajuda a explicar frouxa consistência dramática da ópera, que funciona como uma sucessão de quadros dotados de cores e ritmos espanhóis – peleles, fandangos.

Como em 1916 os europeus estavam demasiado atarefados a chacinar-se nos campos da Flandres, a estreia foi transferida de Paris para Nova Iorque. No regresso de Nova Iorque, o navio em que Granados seguia foi torpedeado por um submarino alemão e o compositor pereceu no naufrágio.

[“La Maja y el Ruiseñor”, por Pilar Lorengar e a Orquestra Sinfónica da RIAS, com direcção de Arthur Rother, num registo realizado em Berlim em 1959]

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©John Frederick-Lewis
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