12 breakup songs para remoer desditas amorosas

A canção abre numa atmosfera desolada (logo no início, o baixo e os teclados lúgubres fazem lembrar Joy Division) e os primeiros versos dizem-nos que “Está alguém lá fora à chuva, como se não tivesse lugar para onde ir/ Talvez esse alguém sejas tu” (nesta canção, o “tu” é o próprio narrador falando consigo mesmo). A marcha fúnebre vai, lentamente, ganhando uma imponência épica, puxada pela voz de David McComb, que tenta enfrentar a dura realidade da perda e da solidão: “Deixa-a fugir/ Deixa-a ir/ Deixa-a fugir/ Ela já não pode magoar-te, já não pode magoar-te/ [...] Estendes o braço na escuridão e ela não está lá/ Estendes o braço – a escuridão adensa-se – e ela não está lá/ Ela já não pertence a este lugar, aprende-o da maneira mais dura/ Ela já não pertence a este lugar/Tropeças, por vezes cais/ Volta a erguer-te! Enfrenta a luz!”.

“Stolen Property” prova (se isso fosse preciso) que a pop pode ser tão intensa, sofisticada e arrepiante como um Lied de Schubert ou uma ária de Puccini. Vale a pena ouvir o resto de Born Sandy Devotional (1986), o segundo álbum dos australianos The Triffids, pois tem lá dentro mais três ou quatro obras-primas em carne viva.

“River” pode parecer, à superfície, uma canção de Natal, mas é uma canção sobre perda. Blue (1971), o quarto álbum de Joni Mitchell (n. 1943), foi composto maioritariamente em viagem pela Europa, após o doloroso fim da relação de dois anos da cantora com Graham Nash, e as suas canções revelam, com poucos ou nenhuns filtros, a fragilidade, insegurança e desalento que então a dominavam. A componente musical é sóbria e esparsa, deixando ouvir à transparência as confidências feitas pela voz.

“River” traça um cenário de aproximação da época natalícia, mas as decorações e as canções de júbilo e paz não trazem conforto. a Mitchell, que passou os primeiros 21 anos de vida no Canadá, faz-lhe falta “um rio em que possa patinar para longe”, mas isso é só uma fantasia, pois “não neva por aqui” (presume-se que o “aqui” é a Califórnia, onde a cantora se instalara em 1968). Depois, percebe-se que, mais do que a neve e o gelo, a consome a falta do seu amado – “the best baby that I ever had”.

Tal como River, The First Days of Spring (2009) é um álbum assombrado pelo fim traumático de uma relação amorosa entre músicos – Joni Mitchell e Graham Nash no primeiro caso, Charlie Fink e Laura Marling no segundo. Fink e Marling foram parceiros nos Noah and the Whale mas Marling rompeu com Fink e saiu da banda em 2008, pouco depois da saída do álbum de estreia, Peaceful, the World Lays Me Down. A ruptura, embora dolorosa, teve o mérito de espevitar a criatividade de Fink, pois o álbum seguinte, The First Days of Spring, é o melhor dos Noah and the Whale (empregar-se-á melhor o tempo seguindo a carreira a solo de Laura Marling do que com Last Night on Earth, de 2011, ou Heart of Nowhere, de 2013).

“I Have Nothing” soa como uma boa canção se não nos detivermos na letra, sobretudo no trecho que declara “Sou a flor que tu guardas/ E que, sem amor, murchará e morrerá”.

A letra fala da espera por uma chamada telefónica que nunca vem e de uma relação que se quebra por causa disso. Mas fica a dúvida: ela não ligou porque não quis ou porque o mau tempo cortou as comunicações (“The trees will bend, the cities wash away [...] The lines are down”), o que é uma indefinição possível em 1984 mas não quando toda a gente tem telemóvel (sim, o progresso tecnológico prejudica a escrita de canções). Seja como for, tudo acabou – ele diz-lhe “vai construir outro sonho, esta não é a minha escolha”, mas, ao mesmo tempo, é roído pelo remorso.

A canção foi o primeiro single do segundo álbum da banda, Reckoning (1984), e foi ela que os REM tocaram em 1983 na sua primeira aparição televisiva.

A pop electrónica doce, macia e descontraída e a voz de Lolita podem não deixar percebê-lo imediatamente, mas há um conflito e uma tensão insuportáveis subjacentes a esta canção: “Passei a noite a tentar dormir, mas tu só queres discutir/ Ganhei umas olheiras/ E estou a perder a razão/ Estás sempre a pôr palavras na minha boca// Estou tão perto de desistir e partir/ Estou tão perto de fazer a mala, é altura de sair/ E isto custa ainda mais quando o amor é verdadeiro/ Era capaz de me pôr na frente de uma bala por ti, espero que o saibas”.

A canção faz parte do álbum de estreia homónimo, de 2017, da britânica Alice Jemima.

Tooting Broadway é uma estação de metro em Londres e as estações ferroviárias são um cenário corrente nas narrativas de separações dolorosas – o que é menos vulgar (à data) é que este é um caso de “boy loses boy”. No início dos anos 70, sobretudo através de David Bowie, a ambiguidade sexual e a androginia tinham conquistado aceitação entre o público do pop-rock, mas em 1989, quando os Kitchens of Distinction lançaram o primeiro álbum, Love Is Hell, era ainda raro que o frontman de uma banda se assumisse sem ambiguidade como gay e o explicitasse nas letras. “On Tooting Broadway Station”, do terceiro álbum da banda, The Death of Cool (1992), é uma delas: “Em Tooting Broadway Station/ Ajoelhei-me e chorei/ Bati com os punhos no chão/ Até os dedos sangrarem/ [...] Em Tooting Broadaway Station/ Deitei-me e adormeci/ O cimento por almofada/ Os dedos enfaixados”. A dor da perda dá lugar ao ressentimento e ao impulso para “o arrancar do meu coração”: “Queimar, queimar as suas roupas/ Queimar tudo o que lhe pertenceu/ [...] Queimar, queimar tudo/ Fogo abençoado [...]”.

Os japoneses Kinoko Teikoku têm afinidades com os Kitchens of Distinction, sobretudo nas guitarras saturadas de distorção e outros efeitos, que por vezes conferem uma dimensão épica às canções. A melancolia que domina a mescla de shoegaze, psicadelismo e dream pop dos Kinoko Teikoku decorre em boa parte das letras da vocalista/guitarrista Chiaki Sato, que giram, amiúde, em torno de paixões condenadas, e do tom trágico com que ela as canta, perceptível mesmo através da barreira linguística.

“Sea and a Bouquet” (Umi To Hanataba) faz parte do EP Long Goodbye (2013) e sintetiza a visão fatalista de Sato. Começa com a rapariga segurando um ramo de flores frente ao mar. “Sei que não voltaremos a encontrar-nos/ Estamos sempre/ A apaixonar-nos por aqueles que não podemos ter, um após o outro/ Perdoa-me/ Perdoa-me/ Isto é já o fim”. Acaba com pétalas levadas pelas ondas.

As breakup songs não são todas magoadas e tristes, há quem as use para verter o azedume gerado pelo fim de uma relação – é o que faz Matt Kinsella nesta canção do seu terceiro álbum sob o nome de Owen, I Do Perceive (2004), e, em boa verdade, em boa parte das outras canções de Owen: “Se é simpatia que buscas, lamento/ Mas não és a única que se sente enganada”. Depois vem uma citação da letra da quase homónima “That Joke Isn’t Funny Anymore”, dos Smiths: “It’s too close to home/ And it’s too near the bone” e toda a segunda metade da canção (dos 3’15 aos 6’30) é uma repetição obsessiva que faz pensar em Red House Painters e assevera “Não tenho saudades tuas/ Sentirei a tua falta quando estiveres morta”.

69 Love Songs (1999), o sexto álbum dos Magnetic Fields (leia-se Stephen Merritt), foi um projecto de insensata ambição: oferecer ao mundo, de uma assentada, 69 canções de amor. Na verdade nem todas são canções de amor no sentido estrito do termo (as que dizem respeito às fases “rapaz conhece rapariga” ou “rapaz reconquista rapariga”), há também breakup songs e “I Don’t Want To Get Over You” é uma delas. Também nem todas são grandes canções – é difícil manter a fasquia alta quando se trabalha por atacado – e nem todas (se é que alguma) são sinceras. A sinceridade é uma dúvida persistente em relação a Stephen Merritt, pois as suas canções soam sempre a simulacro trocista de velhos modelos de pop comercial e as letras são frequentemente irónicas, efeito que é acentuada pelo registo baritonal da voz de Merritt, tão lúgubre e solene que é difícil levá-lo a sério.

É o caso de “I Don’t Want To Get Over You”, que declara não querer esquecer a antiga paixão: “Podia tomar um comprimido para dormir/ E dormir enquanto me desse na gana/ Para não ter de passar pelo que estou a passar/ Talvez devesse tomar Prozac/ E sorrir toda a noite/ Para uma nova cara/ Não muito esperta/ Mas carinhosa e bondosa [...] Podia dar ouvidos ao meu psicoterapeuta/ E fazer de conta que não existes/ Podia fazer carreira de estar triste/ Podia vestir-me de preto e ler Camus/ Fumar cigarros de cravo-da-índia e beber vermute”. Mas não fará nada disto, pois não quer apagá-la da sua memória.

Não é preciso saber uma palavra de japonês para perceber a história desta canção de Heart’s Place (2017), o quinto álbum dos Lego Big Morl, pois o dramatismo da música e as imagens do videoclip colmatam o fosso linguístico.

As fotos podem ser atiradas à água e a película fotográfica arde facilmente – mas as memórias são persistentes e o odor dela impregna todas as estações do ano. Então, como viver daqui em diante, sem esperança nem luz? Por um longo momento, ele fica imóvel sobre a linha de caminho-de-ferro...

“Estico as mãos/ E agarro um riso ausente/ Em silêncio e doce, doce tormento/ Sem uma busca/ Mas com um desejo ardente/ Pelo que nunca voltará/ Aspiro o teu perfume/ Nos lençóis pela manhã/ Permanece como as marcas/ Nos vidros das janelas após a chuva”. In Camera (1974) foi o quarto álbum a solo de Peter Hammill, editado durante o período de suspensão de actividade dos Van Der Graaf Generator, entre 1972 e 1975, e é um disco heterogéneo, que alia sessões de exorcismo (como “Gog”), experimentalismo radical (como “Magog”) e melancólicas baladas acompanhadas por guitarra acústica (complementada por baixo e teclados) como “Again”. A canção, que Hammill recriaria dez anos depois no álbum The Love Songs, é uma aceitação lúcida e desassombrada de que a pessoa amada partiu e nada mais será como dantes.

Abril costuma ser visto como um tempo de renascimento, mas esta relação amorosa – que, diga-se de passagem, parece ser muito pouco saudável – está claramente a definhar: “Sob os céus de Abril/ Sob o sol de Abril/ O sol arrefece/ O céu escurece/ Tu deixaste-me desfeito/ E não vais voltar”. A canção foi o primeiro single do álbum Darklands, o segundo da banda, lançado em 1987. Com a saída do baterista Bobby Gillespie, para fazer carreira como frontman dos Primal Scream, os irmãos Jim & William Reid recorreram a caixas de ritmos, o que aliado à domesticação da distorção selvagem de Psychocandy, o álbum de estreia, resultou numa atmosfera mais mecânica e plastificada. Ainda assim, “April Skies” é uma das breakup songs clássicas da década de 80 (mesmo para quem não militou nas hostes góticas e urbano-depressivas).