Seis obras-primas clássicas que ficaram por acabar

Ano: c.1740-50
Estado: Uma das fugas está incompleta, não há indicações de instrumentação e a ordem de execução das várias peças não é clara

Johann Sebastian Bach nunca chegou a especificar a que instrumento ou combinação de instrumentos se destinava A Arte da Fuga (Die Kunst der Fuge), obra em que trabalhou intermitentemente dos últimos anos de vida e que deixou incompleta à data do falecimento, a 28 de Julho de 1750. A obra funciona, nas palavras do musicólogo Marcel Bitsch, como uma “demonstração dos recursos inesgotáveis da escrita contrapontística” e compreende 14 fugas e 4 cânones que têm como ponto de partida um mesmo tema. Uma das peças, a que Bach deu o título “Contrapunctus XIV”, está incompleta e o seu manuscrito contém uma anotação do seu filho Carl Phillipp Emanuel, que indica que aquelas foram as últimas notas escritas pelo pai, antes de falecer, afirmação que é contestada pelos musicólogos: as notas são da mão de J.S. Bach e, como tal, deverão datar, o mais tardar, de 1748-49, pois, a partir de meados de 1749, a cegueira que acometeu o compositor obrigou a que passasse a ditar as suas composições.

Muito se tem discutido qual o(s) instrumento(s) mais apropriado(s) à sua execução e há mesmo quem tenha sugerido que se trataria de um exploração abstracta das possibilidades da fuga e que, como tal, Bach nem previra a sua execução. Sendo a obra de extraordinária riqueza e não faltando músicos de grande talento e inventividade, A Arte da Fuga tem sido alvo de múltiplas leituras, em órgão, cravo, piano, ensemble de violas da gamba, quarteto de cordas, quarteto de flautas, orquestra e até por combinações instrumentais alheias ao universo da música antiga, como quarteto de saxofones, quinteto de metais ou duas guitarras de oito cordas. O “Contrapunctus XIV” costuma ser tocado numa das várias propostas de reconstrução entretanto surgidas, mas também há quem se detenha onde Bach se deteve.

[“Contrapunctus I”, por Davitt Moroney (cravo), ao vivo em 2015]

Ano: 1782-83
Estado: Kyrie, Gloria e Benedictus completos, faltam partes do Credo e do Sanctus e todo o Agnus Dei.

O musicólogo Alfred Einstein foi quem chamou a atenção para a coincidência: todas as obras que Mozart escreveu para a esposa Constanze ficaram por acabar. Um psicoterapeuta talvez pudesse averiguar as razões por trás dos sucessivos fiascos, mas como não podemos deitar Mozart e Constanze num divã, temos de ficar pelos factos conhecidos.

Em 1781, Mozart mudara-se para Viena e, em 1782, casara-se com Constanze Weber, apesar da oposição do papá Leopold, que permanecera em Salzburg e cujo assentimento contrariado só chegou no dia do casamento. Wolfgang estava tão ansioso por desposar Constanze que fez o voto de compor uma missa para assinalar a primeira visita do casal a Salzburg. A missa foi apresentada na Igreja de S. Pedro, em Salzburg, a 26 de Outubro de 1783, sendo a parte de soprano confiada a Constanze. Ora, o contexto de uma cerimónia litúrgica exclui que a K.427 pudesse ter sido tocada no estado fragmentário em que a conhecemos: ou Mozart chegou a completá-la e, entretanto, houve partes que se extraviaram ou, o que é mais plausível, o compositor só compôs o que hoje conhecemos e terá inserido, em Salzburgo, trechos de missas anteriores para tapar os “buracos” na K.427.

A Missa K.427 costuma ser tocada recorrendo a reconstruções do Credo e do Sanctus, de que existem várias alternativas.

[Kyrie, pelo Monteverdi Choir e The English Baroque Soloists (em instrumentos de época), com direcção de John Eliot Gardiner]

Ano: 1791
Estado: Requiem e Kyrie completos; esboços da Sequentia, desenvolvidos até ao “Confutatis”, incipientes na “Lacrimosa”; faltam Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Communio.

Muitas são as lendas, rumores e ambiguidades em torno dos últimos dias de Mozart, nos últimos meses de 1791, enquanto se esforçava para terminar o Requiem. Parte da aura misteriosa foi criada pela esposa do compositor, Constanze, que fez crer que o Requiem tinha sido encomendado por uma figura misteriosa e que Mozart se convencera de que tinha sido envenenado e que o Requiem se destinaria a assinalar a sua própria morte.

Na verdade, a encomenda tinha sido feita pelo Conde Franz von Walsegg, maçon e compositor amador, para ser tocado no primeiro aniversário do falecimento da sua esposa, a 14 de Fevereiro de 1792. A encomenda tinha, todavia, um lado obscuro, já que Walsegg tinha o hábito de encomendar obras a compositores talentosos e apresentá-las, em sessões privadas no seu castelo de Stuppach, como se fossem de sua autoria. A encomenda foi recebida em meados de Julho, mas as óperas La Clemenza di Tito e A Flauta Mágica impediram Mozart de iniciar o trabalho no Requiem antes da segunda semana de Outubro. Ao contrário do que reza a lenda, Mozart gozou de saúde nas primeiras semanas de trabalho e só a 20 de Novembro se viu forçado a recolher ao leito. A 5 de Dezembro estava morto e Constanze, que precisava desesperadamente de dinheiro, confiou a conclusão da partitura a Joseph Eybler, que após ter feito alguns progressos devolveu a partitura a Constanze.

Quem acabou por fazer o grosso do trabalho foi Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), amigo e assistente de Mozart, embora Constanze apresentasse o Requiem a Walsegg – em Dezembro de 1793, bem depois do prazo acertado – como sendo obra exclusiva do marido. Walsegg não terá dado por nada, ou se deu, não reclamou, mas desde o início da década de 1960 que muitas dezenas de musicólogos, considerando a “versão Süssmayr” insatisfatória, têm oferecido as suas próprias reconstruções.

[“Lacrimosa”, na versão de Süssmayr, pelo Collegium Vocale Ghent e Orchestre des Champs-Elysées (em instrumentos de época), com direcção de Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi)]

Ano: 1803
Estado: Andamentos I & II completos.

Habituados aos confortos e facilidades do nosso tempo, é fácil esquecermo-nos de que as gerações que viveram antes de nós enfrentaram vidas bem mais duras. Nos alvores do século XIX a velhice era um fardo bem mais difícil de suportar e os poucos que chegavam a septuagenários eram usualmente afligidos por doenças e achaques que hoje são facilmente curáveis ou remediáveis, mas que então podiam ser gravemente incapacitantes. Em 1799, aos 67 anos, Joseph Haydn (1732-1809) compusera dois superlativos quartetos de cordas, os n.º 66 e 67 de uma produção de extensão e qualidade ímpares. Nesta época os quartetos costumavam ser publicados em grupos de seis ou três e Haydn tivera intenção de juntar um terceiro ao par, que acabou por ser editado, em 1802, pela firma Breitkopf & Härtel como op.77, mas o declínio da sua saúde e a composição da oratória As Estações, da Missa da Criação e da Harmoniemesse impediram-no de o fazer. Só em 1803 pôde iniciar a composição do novo quarteto, mas as forças abandonaram-no definitivamente e, em Abril de 1806, resignou-se a enviar os dois andamentos iniciais à firma Breitkopf & Härtel. Haydn viveria ainda mais três anos, mas não voltaria a compor. Na edição da partitura, publicada como op.103, o editor inclui uns versos de uma canção que Haydn adoptara para o seu cartão de visita: “As minhas forças chegaram ao fim/ Estou velho e fraco”

[I andamento (Andante grazioso), pelo ensemble L’Archibudelli, em instrumentos de época, com Vera Beths e Lucy van Dael (violinos), Jürgen Kussmaul (viola) e Anner Bylsma (violoncelo) (Sony Vivarte)]

Ano: 1903-15
Estado: 72 páginas de esboços fragmentários e 1000 versos, para o prelúdio.

Tal como a Universe Symphony, em que Charles Ives começou a trabalhar pela mesma altura, a ambição desmedida de Mysterium já continha em si a semente do fiasco. A megalomania do projecto está bem patente na descrição feita por Faubion Bowers, o primeiro biógrafo de Aleksandr Scriabin (1872-1915), com base nas notas do compositor e no testemunho de amigos deste: “O público será convocado de todos os cantos do mundo por sinos suspensos das nuvens. A cerimónia terá lugar num templo a construir na Índia [...] O público dispor-se-ia em arquibancadas do outro lado da água. [...] No centro do palco, estaria Scriabin, sentado ao piano, rodeado por falanges de instrumentistas, cantores e bailarinos [...] A coreografia incluiria olhares, expressões, movimentos dos olhos, toques com as mãos” e haveria “perfumes agradáveis mas também os fumos acres do olíbano e da mirra [...]. Luzes, fogos e efeitos luminosos em constante mutação envolveriam os executantes e o público”. O objectivo era preparar “as pessoas para a sua dissolução no êxtase”. Esta portentoso espectáculo que fundiria todas as artes – música, poesia, bailado, imagens, odores e mirabolantes efeitos especiais – duraria sete dias e desencadearia o fim do mundo e o início de um novo ciclo cósmico, uma renovação apocalíptica em que a humanidade seria substituída por “seres mais nobres” e em que Scriabin desempenharia o papel de Messias: “Não morrerei. Sufocarei em êxtase após o Mysterium”.

Deste magno evento multimédia, que Scriabin começou a conceber em 1903, apenas foram compostos, em 1912-13, esboços para “L’acte préalable”, um prelúdio à obra propriamente dita, até porque o compositor gastou imenso tempo a magicar nos detalhes da estreia, que teria lugar num templo (a construir expressamente para o efeito) no sopé dos Himalaias. Scriabin morreu em 1915, aos 43 anos, não sufocado em êxtase, mas de uma infecção generalizada, talvez com origem numa picada de mosquito.

O compositor Aleksandr Nemtin (1936-1999) gastou 26 anos em torno dos esboços para “L’acte préalable” para preparar uma reconstrução, necessariamente especulativa, a que foi dado o título de Preparação para o Mistério Final, que se divide em “Universo”, “Humanidade” e “Transfiguração”, dura três horas e requer, além de coro, piano solista, órgão e grande orquestra, um “teclado de luzes”.

[Lent: Impérieux de “Universe”, I parte de Preparação para o Mistério Final, pela Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, com direcção de Vladimir Ashkenazy (Decca)]

Ano: 1945
Estado: esboços desenvolvidos de todos os andamentos

O exílio de Béla Bartók nos EUA não foi muito feliz – o compositor húngaro não conseguiu adaptar-se ao estilo de vida americano – e a sua produção ressentiu-se disso. A sua saúde também não ajudou, pois começou a degradar-se a partir de 1940 e em 1944 foi diagnosticado com leucemia. Os dois concertos que empreendeu em 1945 ficaram ambos incompletos, ainda que em estádios diversos: o Concerto para piano n.º 3 ficou com apenas 14 compassos por orquestrar, mas o Concerto para viola, que lhe fora encomendado pelo violetista britânico William Primrose ficou integralmente por orquestrar. Ambas as partituras foram completadas por Tibor Serly, discípulo e amigo do compositor. O concerto para viola foi estreado por Primrose em 1949, em Minneapolis, com Antal Dorati na direcção.

[I andamento, por William Primrose – o comandatário da obra – e a Orquestra do Concertgebouw, com direcção de Otto Klemperer, ao vivo no Concertgebouw, Amesterdão, Janeiro de 1951]