“Volta e meia, temos de voltar a casa para mostrar o que andamos a fazer”

“Plug-in”, a exposição que inaugurou no final de Setembro, marca o seu regresso à agenda cultural da cidade de Lisboa. A que é que sabe ocupar o MAAT?
Há dez anos que não exponho em Lisboa. E, portanto, voltar a casa é sempre especial porque, efectivamente, volta e meia, temos de voltar a casa para mostrar o que é que andamos a fazer e é o caso desta exposição. Não é uma exposição muito grande, mas é uma exposição com peças muito grandes. Não é uma extensão grande de obra, mas são peças muito relevantes do meu percurso recente. E tem a importância de trazer coisas que as pessoas nunca viram em Lisboa e coisas que têm andado por aqui e por ali e que nunca estiveram juntas também.

O “plug-in” tem a ver, obviamente, com o facto de estarmos a expor no Museu da Electricidade. Então, são tudo peças que têm electricidade e que estão ligadas a essa dinâmica. E também é uma exposição que tem a ver com o facto de, 23 anos depois, eu ainda continuar a expor na EDP. Ganhei o prémio em 2000, fiz a exposição em 2001 e agora volto. Continuei a expor na EDP ao longo dos anos – já não sei quantas vezes, umas cinco ou seis – mas, na verdade, depois da primeira grande exposição que foi a “Medley”, esta volta a conectar-me com o sítio de onde venho.

Porque é que é tão importante voltar a expor na sua cidade?
Porque os artistas têm sempre um ponto de origem. É a cidade onde eu habito, é a cidade da minha família. Portanto, faço parte deste entorno urbano. E poder mostrar a minha obra aqui é um pouco como, no futebol, estar a jogar em casa. O público é mais favorável – ou não, nunca se sabe. Mas, pelo menos, as pessoas vão poder ver as peças, porque há sempre aquela sensação de que agora estou em Itália, agora estou em França. As pessoas sabem onde é que vou, mas não vêem o que faço. E esta é uma excelente oportunidade para as pessoas verem o que tenho feito.

E tem sido mais fácil para a Joana jogar em casa? Porque fora, tem sido notoriamente aclamada pelo público – vejam-se os números massivos da exposição em Versalhes, em 2012.
Sim, vai sendo. Obviamente que o artista só existe porque tem público e porque as pessoas decidem que o artista é artista. O artista não se inscreve num centro de emprego, não é? Isto significa que tu só és considerada artista por teres pessoas que consideram que o teu trabalho é relevante o suficiente.

É uma validação.
Exacto. E essa validação não é dada por um curso ou por uma instituição, é dada pelo público.

E nunca sentiu que essa validação chegasse mais do público estrangeiro do que do público português?
Não. Quando fiz Serralves há cinco anos, tive 580 mil pessoas a ir ver a minha exposição. E na Ajuda tive 200 e tal mil. Já quando fiz a minha exposição no Centro Cultural de Belém, em 2010, na Colecção Berardo, tive 110 mil pessoas. E nessa altura foi assim um número que ninguém estava à espera para um jovem artista, não é? Isto são números em Portugal, não são números no estrangeiro. Aí há outros números, maiores ainda, como é o caso do Guggenheim, ou do ARoS [Art Museum]. Ainda agora na Árvore [da Vida], em pouquíssimo tempo, dobrámos as visitas que aquele sítio costuma ter. As pessoas passam a palavra, ouvem falar, têm curiosidade e saem de lá felizes. É um efeito de opinião positiva. É como o filme da Barbie. É algo que toca as pessoas e que faz com que outras se sintam atraídas e curiosas para descobrir o que as impressionou. E eu tenho muitas vezes esse efeito.

Referiu a Árvore da Vida, que é precisamente uma das obras que mais curiosidade tem atraído.
Foi feita durante a pandemia, quando as equipas tiveram de ir para casa. Tenho uma equipa extraordinária, feita de pessoas que trabalham com as mãos e que são artesãos. Eu disse que tinha que sair desta pandemia com alguma coisa que fosse resultado desta experiência. Ou seja, uma peça que, para o resto da vida, me faça pensar: isto foi feito durante a pandemia. A árvore permitiu que se bordassem mais de 140 mil folhas à mão e permitiu que as equipas fossem para casa, mas continuassem a trabalhar. Foi uma espécie de âncora do confinamento. É uma peça super-emocional porque tem essa memória impregnada nas folhas. Ninguém sabia bem o que é que ia acontecer e, pelo menos, ia sair desta experiência com algo de que me orgulhasse. E orgulho-me muito, é fantástica. Esteve em Paris e agora vem para cá pela primeira vez. É um resultado extraordinário de um período que não foi sempre fácil.

O projecto já existia ou surge com o início do confinamento?
Não, já tinha a ideia. Há temas, que é o caso da árvore ou do carro, que são recorrentes entre a classe artística. No fundo, cada artista vai fazer a sua interpretação da árvore e esta é a minha: a árvore como símbolo de vida, de renascimento, do crescimento e de renovação. Há uma simbologia muito espiritual – Adão e Eva, as raízes no budismo, nós próprios de pés como raízes ao chão, um tronco e uma mente, que é a copa da árvore. E o momento era tão dramático que a única coisa que se podia ter feito era uma árvore, por ser exactamente esta ideia de… renascer. Esta árvore já tinha um início conceptual para a Villa Borghese, em Roma, mas o projecto nunca aconteceu. Mas não tinha esta escala. Em pleno confinamento, fui à Sainte-Chapelle, com autorizações do governo francês – Paris estava fechada, mas os monumentos foram abertos para que eu pudesse escolher. Quando chego à capela fiquei: uau! O edifício é enorme e o projecto que eu tinha era assim uma árvore normal. De repente, virou uma árvore gigante, com 15 metros de altura. Portanto, para um projecto destes acontecer, tem de haver muita gente sintonizada na ideia. E foi preciso haver um confinamento para isso ser possível, e uma Sainte-Chapelle para aquilo acontecer. É uma conjugação de factores que me deixa a pensar: uau, isto é mesmo cósmico.

Conceito e forma surgem em simultâneo no processo criativo?
Não é assim. Para haver uma preocupação, ou para haver um conceito, tem a ver com uma forma de estar e de pensar. Para haver forma de estar e de pensar tem que haver uma série de coisas que vou pensando, que todos nós vamos pensando, preocupações que todos temos. No confinamento, havia uma preocupação: não se percebia bem o que ia acontecer a seguir, se ia morrer muita gente ou não, se íamos voltar a sair de casa, quando é que íamos voltar a sair de casa. A árvore não acontece com a Villa Borghese porque tinha que acontecer mais à frente. Ou seja, há uma ideia que não encontra a sua realização por não ser o momento. Ela tinha que aparecer numa certa altura, num certo lugar. E eu não controlo isso tudo, está para lá da minha capacidade. Sou uma espécie de tradutora simultânea de uma outra dimensão, a das preocupações.

E nessa lógica cabe, por exemplo, a ideia de inspiração?
É claro que sim. A inspiração é uma palavra muito gira, porque tem uma outra amiga, que é a expiração. In spirit e ex spirit – trazes o espírito e libertas-te do espírito. E o que é o espírito, senão a entidade criadora? Quando se fala da palavra inspiração, fala-se de ter a criação dentro de nós. É o momento em que entramos em contacto com uma frequência onde há informação e traduzimos essa dimensão, segundo os nossos conhecimentos e as técnicas que aprendemos. Eu faço-o através da escultura.

E de onde é que ela vem? De referências visuais que vai coleccionando? Do contexto pessoal? De viagens?
É resultado de tudo. Eu sou resultado das viagens que faço, das pessoas que conheço, dos sítios onde estive, da história que tenho, de ter nascido aqui, de ser portuguesa. Não sou uma coisa só, sou uma desmultiplicação de várias dimensões e realidades. Daquelas que me rodeiam e daquelas que fui apreendendo ao longo da vida. Tu és o resultado daquilo que te envolve. As pessoas que vão ao Tamariz são umas, as que vão ao Lux são outras. Mas dentro de toda esta variedade, existe um fio condutor. Uma série de ícones que falam às pessoas e eu trabalho sobre isso, sobre os símbolos e os ícones que são transversais, independentemente do grupo, do país ou da cultura. Factores como o amor, a beleza, a alegria e a paz – se tu traduzires esses conceitos através de um objecto, de um concerto ou da dança, toda a gente os entende. Porque são universais. 

Sendo que existem conceitos antagónicos igualmente universais. Fez sempre parte do seu posicionamento enquanto artista ter este olhar optimista sobre o mundo?
Também abordo assuntos que não são tão positivos. Mas tento sempre fazê-lo de uma forma positiva. Não podem existir um sem os outros, mas podemos escolher quais é que queremos para nós. Nem sempre a vida é positiva, as pessoas também não são positivas o tempo todo, mas há uma maneira de olharmos para isso e há sempre uma maneira de vivermos com essa dualidade – do dia e da noite, do positivo e do negativo. As minhas peças falam muitas vezes dessas dimensões – do privado e do público, do micro e do macro, do masculino e do feminino – e de como se faz o diálogo entre ambas as partes. Nós próprios temos esse diálogo interno, entre as coisas pequenas e as coisas grandes. Portanto, quando alguém vai ver a árvore, com 15 metros, percebe que é bordada à mão e sente as horas que as pessoas passaram em casa a bordar.

Há dois automóveis nesta exposição: um deles tem uma dimensão especialmente familiar, o outro é uma peça inédita.
Pois há. Um [War Games] foi o meu primeiro carro, oferecido pelo meu avô quando tirei a carta. O meu avô gostava muito de carros antigos. Comprou aquele carro e depois não sabiam o que é que lhe haviam de fazer e deram-mo. E eu andei com o carro. Agora, dá para imaginar ir para o Bairro Alto com aquilo? Não é possível. Foi uma loucura. Mais tarde fiz uma intervenção que agora faz parte deste trio. 

O Strangers in the Night é a minha peça mais antiga na colecção da EDP. Foi exposta em 2001 e foi a única dessa exposição que ficou. É uma peça que tem a ver com a prostituição em Monsanto, com a mulher vista como objecto de uso descartável. Criei uma espécie de carro cheio de farolins para elas estarem e para se protegerem. É uma peça muito poética, muito feminina e muito delicada num sentido conceptual. E depois, o Drag Race, que obviamente tem a ver com o programa RuPaul's Drag Race, que já percebi que há muita gente que nunca viu. Mas quando disse que tinha que se chamar Drag Race, ficou tudo a achar que eu estava a fazer uma drag queen. Não, não é uma Drag Queen. É exactamente essa dualidade da mulher mais conservadora – uma mulher mais barroca, com a inspiração do nosso barroco, a senhora chique portuguesa. Lembro-me sempre do Joaquim Monchique a fazer de Pilita, desse estilo chique português. Ao mesmo tempo, há este estilo mais desenfreado da mulher portuguesa. A Drag Race é uma mistura dessa mulher sensual numa versão barroca e clássica e da mulher sensual numa versão moderna. É um encontro das duas num Porsche, o carro dos homens. 

A Joana continua a integrar muito daquilo a que chamamos crafts no seu trabalho. Arte e artesanato sempre se cruzaram para si?
Para mim, arte e artesanato são coisas completamente diferentes. Porém, acho que o artesanato é uma parte muito importante de preservar na nossa cultura. Não se tem identidade se essa identidade não for traduzida pelo artesanato, ele resulta de séculos e séculos de desenvolvimento cultural, que por sua vez resultou numa série de objectos, técnicas e tradições. Portanto, sem artesanato, não há referência nem ligação ao passado. E também não há futuro, não há história. Eu estudo e uso alguns aspectos do artesanato, não todos, e com eles crio uma nova dimensão para o futuro. Pego em coisas do passado, repetidas geração após geração, e dou-lhes uma nova faceta criativa, para que elas possam existir no futuro. Eu não repito o artesanato, eu transformo o artesanato. Ainda faço uma coisa mais complicada – eu descontextualizo o artesanato e recontextualizo-o numa dimensão artística. 

E essa incorporação tem gerado alguns anticorpos por parte dos seus pares e da crítica, na hora de validar aquilo que faz como arte?
Acho muito interessante que essa pergunta só me seja feita em Portugal. Efectivamente, a validação cá é feita pelas pessoas de cá. Mas Portugal pertence a um sítio maior, que é a Europa. E depois da Europa ainda existe o mundo. E creio que todos nós estamos sintonizados ou relacionados com as estruturas culturais. Nós pertencemos a uma estrutura cultural maior que Portugal, que é a europeia. E na estrutura europeia e mundial, existem players que também definem mais ou menos como é que as coisas se passam. E esses players são ingleses, são franceses, o meio artístico é um meio internacional. Então a validação tem múltiplas dimensões. A validação tem a dimensão dos pares, tem a dimensão mais comercial, a mais intelectual e também tem o público.

Não é possível estar-se sintonizado com toda a gente, mas é possível estar-se sintonizado com muita gente. No meu percurso, tenho uma validação feita muitas vezes a partir de grandes estruturas internacionais, como o Guggenheim, Versalhes, o Museu de Manchester, agora as Uffizi. Estes sítios são pontos de referência para o meio artístico mundial. Aí está uma validação. Localmente, há opiniões que são diversas, há sempre, mas é natural, é saudável e fazem parte. Depois, há a validação do público. Tornas-te um artista relevante porque tens público, mas também porque consegues comunicar com um grau de intelectualidade ou de exigência que é definido pelos grandes museus do mundo. Fui sete vezes à Bienal de Veneza. Só uma vez é que fui com Portugal, as outras fui sempre com curadores internacionais. Três pessoas expuseram em Versalhes, eu fui uma delas. Em Manchester fui convidada pela actual directora da Tate. Primeiro, és convidado pela inteligência e depois ou és validado pelo público ou não és. Se não tens as duas coisas, não vais ser convidada na próxima vez. Alguma coisa farei bem feita, depois disto. Há sempre opiniões discordantes, é natural.

Sentiu-se mais acompanhada ou mais solitária nesse caminho de internacionalização?
Olha, tive sempre o prazer de ir sempre fazendo amigos em todos os sítios. E também me senti sempre muito acompanhada cá, tendo pessoas que me foram ajudando e que acreditaram no meu trabalho. Nos sítios mais incríveis, as pessoas mais inusitadas. É impossível escrever este guião, porque é resultado de encontros pelo mundo fora. Foi assim que fui fazer o bolo para o lorde Rothschild, que me encontrou em Londres e disse: “Aquilo que você fez em Versalhes também eu queria fazer.” Esses encontros resultam, efectivamente. E não aconteceriam se fosse pelo meio artístico português. Aconteceram porque fui para fora e fui encontrando pessoas aqui e ali.

Nos últimos anos, parte do seu trabalho tem sido desenvolvido ao abrigo de colaborações com marcas e designers. Como é que encara estas propostas? Há uma zona diferente do cérebro que se activa quando cria neste registo?
Não. Adoro colaborações, é onde mais tenho aprendido. Colaborar com o Karl Lagerfeld foi das coisas melhores que fiz na vida, entrei no mundo da moda e aprendi muitas coisas. Quando fiz a colaboração com a Topázio aprendi imenso. Eu já colaborei com muitas marcas portuguesas – Vista Alegre, Bordallo, várias. Com a Swatch, por exemplo, foi uma colaboração incrível. Começámos a fazer um relógio e acabámos na Bienal de Veneza a fazer um pavilhão. A arte tem certos códigos, o design tem outros, a moda tem outros. Quando as pessoas se cruzam, têm que fazer uma espécie de reajuste e nasce sempre qualquer coisa de novo. As colaborações levam-nos a sítios mentais que não são aqueles a que estamos habituados. Portanto, levam-nos a ampliar quem somos e a construir uma identidade mais vasta e mais extensa. Eu adoro isso. Antes da Roche Bobois, nunca tinha desenhado móveis. Foi uma oportunidade para expandir o meu leque.

Traça, à partida, o limite até ao qual iria numa colaboração comercial?
Ainda não encontrei limite nenhum. Faço o que me apetece fazer. Se me deixarem fazer e aceitarem… Com a casa Dior foi assim. Mandei para lá os desenhos e eles deram carta branca. Nunca tive muitas restrições, na verdade. 

Colaboraria com uma marca de fast fashion?
Isso não poderia. Sou um bocado a antítese de tudo o que é muito comercial. Fazemos tudo à mão, temos um tempo, os artesãos. E somos muito sustentáveis no sentido em que é tudo feito aqui e não encomendamos nada lá fora, não vou utilizar coisas que não sejam portuguesas. Sou um bocado chata nesse aspecto – se não for da maneira que eu faço, não vale a pena. Não vou utilizar matérias sintéticas, não vou buscar coisas à China. A não ser que uma coisa não exista em Portugal e então tenho que encomendar. Mas se não, trabalho com o que me rodeia.

O trabalho com a Dior já vem de trás e parece que não vai ficar por aqui.
Ainda bem. É um trabalho muito giro porque começámos por fazer uma coisa assim e tal e acabámos a fazer isto e mais aquilo e mais aquilo e mais aquilo. O facto de conhecer a marca e de já trabalhar com eles há muitos anos, o facto de eles acompanharem a minha obra e de eu ter muitas peças na coleção da Louis Vuitton faz com que eu conheça a equipa e que haja esta sensação de familiaridade.

Segundo o historiador de arte Philippe Mendes, a Joana compara-se a Josefa de Óbidos. Tem essa consciência, de que é uma figura marcante e ou transformadora na arte em Portugal?
Sim. A Josefa de Óbidos, no seu tempo, fez um trabalho único. Como eu estou a fazer no meu tempo e como a Paula Rego também fez no seu tempo ou a Helena Almeida ou a Vieira da Silva. Todas as mulheres que marcaram o seu tempo e que continuam hoje a ser uma expressão da época em que viveram são dignas de homenagem. Acho que a Josefa de Óbidos é um personagem muito interessante e espero ser vista como ela é vista por mim hoje.

E a ideia de criar um museu sobre o Atelier Joana Vasconcelos continua de pé?
Está em projecto, ainda não tive tempo para desenvolver mais. Mas queríamos muito que fosse o atelier, um sítio maior e mais aberto ao público. Aquilo que vocês vêem aqui é algo que abrimos a alguns grupos e no fundo gostaríamos de ser mais intervenientes na sociedade civil. A obra da Joana Vasconcelos já vai perdurar no tempo e sendo construída, portanto não faz qualquer sentido fazer um museu sobre a Joana Vasconcelos, seria uma presunção. O que faz sentido sim é abrir o atelier à sociedade civil e podermos contribuir de uma forma activa para a construção de uma sociedade mais cultural, fazendo workshops, recebendo visitantes e tendo pessoas a usufruir da aprendizagem que nós proporcionamos. No fundo, tornar o privado público. Neste momento, só se vem ao atelier por convite ou marcação e nós gostaríamos de ter um carácter mais aberto a toda a gente. Por isso é que se chama Atelier Museu Aberto.

Uma visão bastante diferente do que tradicionalmente entendemos como o atelier de artista.
Por isso é que tem feito confusão a algumas cabeças, porque não existe. Queremos convidar as pessoas a virem fazer um workshop de crochet, a participarem numa conferência, a assistirem a um concerto.

Mas o projecto está do seu lado?
A ideia tem sido bastante bem aceite. Efectivamente, não tive tempo. Vamos ocupar-nos disso agora. Ainda não consegui voltar a falar com as partes interessadas, mas estou com as portas abertas.

E há novos projectos que possam ser revelados?
Estamos a preparar as Uffizi, que serão o próximo projecto. Depois vamos ter um projecto no Brasil – vamos levar a peça da Dior para o Niemeyer, para Curitiba. Vamos fazer a abertura do Museu de Arte Contemporânea de Malta, que é uma coisa fantástica. Depois vamos estar num museu na Alemanha, onde vamos fazer várias coisas. Vamos estar na China, a fazer uma intervenção em Xangai, outra em Pequim. Vamos fazer uma exposição num gasoduto também na Alemanha. O metro e um projecto para os Olímpicos, em Paris.

Artigo publicado originalmente na edição de Outono de 2023 da Time Out Lisboa.