Críticas de cinema

Basta olharmos para Rahim (Amir Jadidi), o protagonista de Um Herói, do iraniano Asghar Farhadi (Uma Separação, O Passado), para percebermos que é um pobre diabo, de ar cabisbaixo, modos reticentes e sorriso simpático mas a sugerir fraqueza. Ele vive na cidade de Shiraz e acabou de sair da cadeia com autorização para estar ausente por dois dias. Calígrafo e pintor de letreiros, tentou abrir um negócio do ramo com um sócio, que depois fugiu com todo o dinheiro. Falido, Rahim, que está divorciado da mulher e tem um filho com problemas de fala que vive com a irmã dele e o cunhado, pediu dinheiro emprestado ao irmão da ex-mulher para montar o negócio. E como não lhe conseguiu pagar, este fez queixa dele e o desgraçado foi parar à cadeia, onde é um preso modelar.

Rahim tem uma namorada, Farkhondeh (Sahar Goldust), a terapeuta da fala do filho. Esta achou na rua uma mala de senhora com moedas em ouro, que deu a Rahim para ele vender e angariar dinheiro para pagar parte da dívida. Mas a cotação do ouro está em baixa e Rahim decide procurar a dona da mala e devolver-lhe o ouro, fazendo de conta que foi ele que a encontrou, e não Farkhondeh, porque não quer que ninguém saiba da relação, nem sequer os familiares mais próximos.

Só que este acto de honestidade resignada, de probidade hipócrita, vai chegar aos ouvidos dos directores da cadeia. E em pouco tempo Rahim vê-se entrevistado pela televisão e com a fotografia nos jornais, apresentado à sociedade como um modelo de honestidade e decência (“Prisioneiro devolve mala com ouro”, lê-se numa manchete), aplaudido pelos vizinhos e pelos outros presos, e objecto de uma recolha de fundos por parte de uma associação que ajuda prisioneiros e condenados à morte, resgatando-os com dinheiro às autoridades. Da noite para o dia, passa de presidiário anónimo e carregado de dívidas a herói dos media e das redes sociais, e o seu credor a vilão de piquete.

Contar o resto da história é estragar o filme a quem o irá ver. Mas podemos dizer que, em Um Herói, Asghar Farhadi volta ao seu tema favorito: os pequenos erros cometidos por pessoas comuns, que vão desencadear e adensar o drama, selar o destino do protagonista e lançar estilhaços sobre todos aqueles que o rodeiam, quer lhe queiram bem, quer lhe queiram mal. E em Um Herói Rahim não pára de cometer pequenos erros, o que não convém nada a um herói popular. Sobretudo na era do Twitter, do Facebook e dos vídeos virais, e por mais que ele procure justificar-se, salvar a face, manter um mínimo de dignidade e evitar que o próprio filho seja precipitado na espiral de passos em falso, manipulação em série, falsas aparências e dilemas morais que se criou.

Paralelamente à história do protagonista, Farhadi vai-nos mostrando relances da vida e das particularidades da sociedade iraniana contemporânea, onde as pessoas podem ir para a cadeia por dívidas, como na Inglaterra vitoriana, mas toda a gente tem iPhones e televisores de plasma como nos países ocidentais. Além de nos alertar para a crónica imperfeição do ser humano e do mundo, que longe de ser a preto e branco é feito de matizes de cinzento (veja-se como o realizador vai, progressivamente, mudando a imagem que fizemos à primeira vista do credor), Farhadi diz-nos ainda que Rahim não está sozinho nos seus erros.

Porque os directores da prisão também querem, através dele, dar uma boa imagem da gestão do estabelecimento, e escamotear os suicídios que ali acontecem; a associação da ajuda aos presos, fazer exibicionismo do seu trabalho; e os cidadãos comuns sentir-se virtuosos ao comoverem-se com o belo gesto do preso e contribuir com dinheiro para aliviar a sua dívida e tirá-lo da cadeia, enquanto vertem gordas lágrimas perante o menino que consegue elogiar o pai e apelar em seu favor, apesar da sua gaguez.

Vencedor do Grande Prémio em Cannes e candidato ao Óscar de Melhor Filme Internacional, Um Herói é filmado por Asghar Farhadi com um enorme sentido da vida tal como ela é vivida, um naturalismo nunca árido e tão atento aos pequenos pormenores humanos como do quotidiano, e um controlo narrativo que não admite o mais pequeno deslize de verosimilhança, ritmo ou sentimental. E os resultados dos longos e detalhados ensaios a que se dedica com os intérpretes antes de começar a filmar, são bem visíveis num elenco em que, dos actores principais aos papéis mais secundários e às crianças, todos sabem perfeitamente o que fazer e formam parte integrante e fundamental desse grande e minucioso verismo aturadamente procurado pelo realizador.

No final, apenas resta a Rahim o amor da namorada e do filho. E apesar de Farhadi o fazer pagar as consequências das suas más escolhas, também nos diz que é preciso dar- -lhe algum desconto. Porque um mundo onde não há lugar para a compreensão dos erros alheios, é um mundo cada vez mais cruel e falho de humanidade.

Hiroo Onoda, um tenente dos serviços secretos do exército nipónico, foi o penúltimo soldado japonês da II Guerra Mundial a render-se, 29 anos após o fim do conflito, tendo passado todo esse tempo escondido nas selvas da ilha filipina de Lubang, convencido de que o conflito ainda continuava. O francês Arthur Harari recria aqui a história deste homem que, longe de ser um louco ou traumatizado pela guerra, surge como um militar que assume, inflexivelmente e até às últimas consequências, o seu dever de continuar vivo e a lutar pelo seu país e pelo imperador. Começando como um filme de guerra convencional, Onoda, 10.000 Noites na Selva, vai assumindo pouco a pouco uma dimensão fantasmagórica e de absurdo beckettiano, sublinhada pela atmosfera da selva cerrada. Sem fazer juízos de valor, Harari transmite-nos as razões do comportamento de Onoda (interpretado na juventude por Yuya Endo e na idade adulta por Kanji Tsuda), os seus valores e a sua psicologia, sem pedir que adiramos a elas, mas pedindo que procuremos entendê-las.

Quem for ver Belfast, de Kenneth Branagh, pensando que trata da violência sectária entre católicos e protestantes na Irlanda do Norte nos anos 60 e 70, mais vale pedir o dinheiro do bilhete de volta. Passado em 1969 na cidade do título, em que Branagh nasceu e viveu parte da infância, o filme é feito de recordações do realizador e a contextualização político-social é só a estritamente necessária para nos situar. Belfast é um filme sobre a família e a sua força e importância, em tempos de paz como de conflito. No caso, a família do pequeno Buddy (Jude Hill), protestante e em minoria no bairro católico em que vive, e que antes do eclodir da violência é pintado por Branagh como um modelo de boa convivência.

Buddy vive com o irmão mais velho, Will (Lewis McAskie), a mãe (Caitriona Balfe) e o pai (Jamie Dornan), operário que passa grande parte do tempo a trabalhar em Inglaterra. Há ainda o avô (Ciaran Hinds) e a avó (Judi Dench), dos quais é muito próximo, e os tios e a prima, que moram mesmo ao lado. A família tem problemas de dinheiro, deve grandes somas ao fisco e o pai joga nos cavalos de vez em quando. O filme é rodado a preto e branco (cliché da representação cinematográfica das recordações do passado, que Kenneth Branagh atenua sempre que eles vão ao cinema, mostrando os filmes a cores) e visto do ponto de vista de Buddy, todo filtrado pela percepção do menino, o que, naturalmente, condiciona o impacto dos acontecimentos e a sua importância numa escala maior.

O que importa aqui é que, para Buddy, o início dos conflitos entre católicos e protestantes, e a intervenção dos militares ingleses, significa o fim da harmonia que reinava no modesto bairro, pode pôr o seu pai, um homem de bom senso, moderado e avesso à violência, numa posição delicada perante os protestantes mais fanáticos, e, pior que tudo, obrigar a família a mudar-se para Inglaterra. E assim fazê-lo deixar para trás o seu pequeno mundo: a casa, a rua, o bairro, a escola, a colega de turma de longos cabelos loiros de quem gosta, o avô e a avó, os tios e a prima mais velha, a qual ajuda um dia a roubar chocolates de uma mercearia, acabando por ficar com um pacote de Delícias Turcas de que ninguém gosta (por falar em roubos, numa das melhores sequências do filme, a mãe de Buddy obriga-o a ir repor o pacote de detergente para a roupa que ele tirou durante o saque do supermercado católico do bairro, enquanto este ainda está a decorrer!).

Apesar de todas as coisas complicadas, violentas e tristes que acontecem a Buddy e à sua volta, bem como aos familiares, Belfast mantém-se, do princípio ao fim, um filme de uma enorme doçura, que por vezes ameaça perigosamente caramelizar no mais descarado sentimentalismo, com uma ajudinha da banda sonora de Van Morrison. Uma armadilha que Branagh consegue evitar graças ao impressionismo telegráfico da realização (menos os planos gerais feitos a partir de drones, que agora parecem obrigatórios...), à sinceridade emocional que atravessa o filme, a um elenco em que cada personagem é interpretada exactamente pelo actor que ela pedia (o cinema não teve nos últimos tempos um avô e uma avó tão carismaticamente singelos e afectuosos como os de Ciarán Hinds e Judi Dench), à naturalidade e espontaneidade de Jude Hill, e ao subtil sentido da época na evocação do microcosmo do bairro, e que abrange mesmo os brinquedos de Buddy (ver a farda completa de membro dos Thunderbirds que ele recebe no Natal).

Branagh embute ainda no filme, através do destino da família de Buddy, um elogio da capacidade de resistência e superação dos compatriotas irlandeses, o que lhe confere um optimismo cada vez mais raro no cinema nos dias que correm. Com Belfast, Kenneth Branagh consegue limpar-se – se bem que não totalmente – de alguns dos horrores que assinou recentemente, como é o caso de Jack Ryan: Agente Sombra, Artemis Fowl e em especial do hediondo Morte no Nilo, em que atenta miseravelmente contra a memória de Agatha Christie e a integridade de Hercule Poirot. Que os seus próximos filmes sejam mais como Belfast, e não como estes, são os meus mais sinceros e fervorosos desejos.

Assentar na vida. É tudo o que quer Julie, prestes a entrar na casa dos 30, e heroína de A Pior Pessoa do Mundo. Este é o último filme da chamada Trilogia de Oslo, do norueguês Joachim Trier, escrito com Eskil Vogt, seu habitual colaborador e velho amigo – e à qual pertencem também Reprise, de 2006 (dois jovens amigos, ambos escritores, tentam perceber o que o futuro lhes reserva, ao mesmo tempo que começam a levar encontrões da vida), e Oslo, 31 de Agosto, de 2011, baseado em Le Feu Follet, de Drieu La Rochelle (um toxicodependente em tratamento aproveita um dia livre para reencontrar amigos em Oslo, percebe que o futuro não lhe reserva nada e decide matar-se).

Ao que parece, Trier só se deu conta de que estes filmes formavam uma trilogia, pelos temas, personagens e por se passarem todos em Oslo, quando um dos actores lhe chamou a atenção para o facto após ler o argumento de A Pior Pessoa do Mundo. Pouco importa se isto é verdade e se houve intenção consciente de fazer um trio de filmes interligados. Mas parece inegável que em todos eles Joachim Trier dá voz, rostos e representação à geração dos chamados millennials, às suas ambições, dúvidas, ansiedades e desejos de estabilidade social, sentimental e profissional, num mundo em que a pressão e os estímulos para o fazerem não pára de aumentar, e onde a sensação de que o tempo está a correr contra eles é cada vez mais intensa (como disse recentemente um economista: “Já não são os fortes que comem os fracos, são os rápidos que comem os lentos”).

A Pior Pessoa do Mundo é um retrato em 12 tempos, e ao longo de quatro anos, de Julie (Renate Reinsve, Prémio de Interpretação Feminina em Cannes), uma verdadeira salta-pocinhas em termos de vocações, empregos, projectos de vida e amores, e cada vez mais angustiada por ir passar a barreira dos 30 anos sem ter arrumado a vidinha e acalmado os sentimentos, conseguido um trabalho de que gosta minimamente, arranjado (ou não) um namorado ou um marido, e tido (ou não) filhos. E apesar de viver numa época em que, como mulher, tem uma liberdade e uma disponibilidade como nenhuma outra da sua família teve (há uma altura do filme em que Julie passa em revista-relâmpago o destino das mulheres da família pelo menos até ao século XIX, através das fotografias que a mãe tem em casa), ela só tem falsas partidas. Mesmo no amor, já que depois de se juntar com Aksel, um autor de comics underground quarentão (Anders Danielsen Lie, cara habitual nas fitas de Trier), acaba por o deixar pelo mais jovem e sedutor Eivind (Herbert Nordrum).

Tudo isto considerado, A Pior Pessoa do Mundo é uma comédia romântica com feitio indie, na qual Joachim Trier consegue, ao mesmo tempo, manejar temas, convenções, personagens e dispositivos consagrados deste formato, e virá-los do avesso ou pô-los em perfeita sintonia com os tempos (ver o gráfico do artigo sobre sexo oral que Julie escreve, publica e é amplamente debatido nas redes sociais, ou a sequência em que Aksel tem um ácido debate na rádio com uma feminista da era #MeToo e descobre que os seus aclamados e subversivos comics afinal são sexistas, ofensivos e misóginos).

Trier fá-lo lançando mão de um estilo visual tão dinâmico e inquieto como a própria personagem, que nos presenteia com um par de achados (a cena em que Julie corre através de uma Oslo congelada para ir ao encontro de Eivind – e a única no filme em que o tempo está do seu lado, ao parar para a deixar fazer o que deseja); e com tracção a cargo de Renate Reinsve, senhora de uma capacidade e uma versatilidade de expressão emocional a perder de vista, e que consegue que continuemos a interessar-nos por Julie até ao final. Até nas alturas em que, se ela existisse na vida e a conhecêssemos, nos apetece pregar-lhe um par de estalos e dar-lhe um berro para que pare de andar feita barata tonta e atine de uma vez por todas. (Mas era mesmo preciso que o já tão castigado Aksel acabasse como acaba?)

Muitos ainda se recordam de quando andavam na escola e havia aquelas aulas em que o tempo parecia não passar, ou então passava muito devagar, e quanto mais olhávamos para o relógio, mais essa sensação se acentuava. Ela reaparece, a espaços, no documentário O Professor Bachmann e a Sua Turma, da alemã Maria Speth, que se prolonga por três horas e meia, e no qual a realizadora segue, ao longo de seis meses, o trabalho do professor Dieter Bachmann do título, que tem 64 anos, está à beira da reforma e é amigo pessoal de Speth. O tempo é aqui muito importante, para a forma, para o discurso e para as intenções do filme, mas é natural que seja sentido de forma diferente por quem o vê, e O Professor Bachmann e a Sua Turma teria beneficiado com uma tesourada de 20 ou 30 minutos.

Bachmann não é um docente igual a muitos outros: dá aulas numa escola na cidade industrial de Stadtallendorf, a crianças entre os 12 e os 14 anos, que têm a particularidade de serem filhos de imigrantes de mais de dez países, nomeadamente da Turquia, mas também da Rússia, da Bulgária ou de Marrocos, e quase todos eles muçulmanos. Dominam a língua alemã, embora parte deles com dificuldade. Alguns foram para a Alemanha ainda muito novos e outros já nasceram lá. Mas, quando Bachmann lhes pergunta se se sentem alemães, os que levantam o braço para responder dizem que não, que são do país de onde vieram, ou do dos pais.

O desafio posto a Bachmann, bem como aos outros professores da escola, através da educação e do convívio, é tentar atenuar as várias barreiras de identidade, culturais, étnicas e religiosas que os diferenciam, e integrá-los no país que os recebeu, para que se sintam, acima de tudo, cidadãos alemães. Uma tarefa que o filme sugere ser complicada, e de sucesso difícil em boa parte. À medida que o ano lectivo progride, surgem as naturais afinidades e tensões entre os alunos, forma-se a pouco e pouco um espírito de turma e desenvolvem-se laços afectivos entre o professor e os discentes.

Os métodos de Bachmann não são convencionais, tal como a sua apresentação (tende a usar uma irritante sweatshirt dos AC/ DC e não larga o seu gorro de lã), mas apesar do seu aspecto e dos métodos cool, de ensino e relacionamento, não admite confusões nem faltas de disciplina e insiste em que falem sempre alemão. E há uma cena em que desabafa a um colega que talvez os miúdos estivessem melhor, e lhes fosse mais útil, se houvesse mais insistência no ensino de disciplinas tradicionais como a Matemática, a História ou o Inglês.

Maria Speth filma num estilo que evoca o do mestre Frederick Wiseman, assente na observação imersiva, não-interventiva e isenta de opiniões, sermões e manipulação sentimental, ideológica ou outra em relação ao meio, grupo ou tipo de estabelecimento escolhido para documentar. E vai assim fazendo o espectador sentir-se uma testemunha invisível, gradualmente mais integrada e bem informada sobre a região, o meio, as pessoas, as relações entre elas e as suas personalidades, os objectivos da instituição. E o tempo passado com eles e entre eles revela e amplifica a dimensão pedagógica, social, emocional e humana de O Professor Bachmann e a Sua Turma (ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim).

Isto quer sejamos cépticos e pessimistas ou tenhamos esperança na experiência que o documentário nos revela e no que poderá resultar dela para os seus jovens protagonistas e o país que os acolheu; ou sintamos mais ou menos simpatia pela figura de Dieter Bachmann. Maria Speth diz ter sido ele a principal razão para ter feito este documentário, apesar de ficarmos a saber apenas meia dúzia de pormenores sobre a sua vida, a sua família e o que o terá levado ao ensino – já tardiamente, ao que parece. O que fica claro no final destes 220 minutos é que algo dele deverá ter ficado nalguns dos alunos daquela que foi a sua última turma em quase 20 anos como professor.

O novo filme de Paul Thomas Anderson está tão solida e convictamente instalado nos anos 70, que parece que veio de lá numa máquina do tempo. Passado quase todo na zona do Vale de San Fernando, em Los Angeles, Licorice Pizza é uma sucessão de episódios na vida de Gary Valentine (Cooper Hoffman, filho de Philip Seymour Hoffman), um finalista do secundário, jovem actor e fura-vidas, e de Alana Kane (Alana Haim), uns anos mais velha do que ele e pela qual está apaixonado. Enquanto Gary tenta convencer Alana a ser mais do que uma grande amiga e a tornar-se na sua namorada, e ela lhe resiste, vivem ambos uma série de peripécias descosidas, insólitas e hilariantes, desde vender colchões de água pelo telefone até terem um encontro surreal com o exaltado e engatatão ex-cabeleireiro, produtor e namorado de Barbra Streisand, Jon Peters (Bradley Cooper), em plena crise do petróleo e da falta de combustível. Filmado por Anderson em alegre ritmo de mata-cavalos e interpretado com piada e despretensão por Hoffman e Haim (do grupo com o mesmo nome, as duas irmãs dela na vida real fazem o mesmo papel aqui, tal como o pai e a mãe), Licorice Pizza é uma história de amor assolapado e relutante (ficarão Gary e Alana juntos?), e de agitação juvenil benigna (em que mais andanças disparatadas eles se irão meter?), tão aleatória e desconcertante como afável e folgazona.

O Homem-Aranha interpretado por Tom Holland não só tem que enfrentar vilões provenientes de linhas temporais alternativas, neste novo filme, como o espera uma enorme surpresa em termos da sua própria identidade. O que o vai levar a pedir ajuda ao Doutor Estranho (Benedict Cumberbatch), embora o contacto não corra lá muito bem. Mesmo contemplando os temas estandardizados, as situações feitas e o gigantismo habituais das fitas de super-heróis, Homem-Aranha: Sem Regresso a Casa consegue manter a bonomia simpática, a ausência de peneiras e um sentido de humor que têm marcado quase todos os títulos desta série, o que o destaca do ramerrame da pomposa, elefantina e estereotipada oferta deste género.

A crítica de cinema do The New York Times Manohla Dargis chamou “talkathons” (“maratonas de conversa”) aos filmes do japonês Ryusuke Hamaguchi. Fala-se muito nas fitas do autor de Happy Hour: Hora Feliz (mais de cinco horas de palheta) e Asako I & II (duas horas de dar à língua). Hamaguchi é um daqueles realizadores cujas personagens se definem, relacionam e revelam pelo verbo. A palavra é o veículo privilegiado das suas vidas íntimas e sentimentais e dos seus comportamentos, o grande revelador de si mesmas.

Os filmes do realizador, de um realismo discreto e de um profundo sentido do tecido, dos matizes e dos ritmos do quotidiano, são filmes de acção verbal, da qual a câmara, a banda sonora e a montagem funcionam como recatadas serviçais, onde os diálogos fluem com tanta naturalidade e à-vontade como a narrativa visual, e se evitam os sobressaltos melodramáticos. Embora expressem a maneira particular japonesa de ser, estar, sentir e perceber o mundo, não é por isso que não deixam de ter uma reverberação universal. Embora inferior em estrutura de enredo e em complexidade emocional e psicológica aos citados Happy Hour: Hora Feliz e Asako I & II, Roda da Fortuna e da Fantasia (Grande Prémio do Júri no Festival de Berlim) não desiludirá os admiradores do cinema de Ryusuke Hamaguchi. O filme é composto por três histórias. Na primeira, Gumi, uma rapariga, modelo fotográfico, conta à amiga, Meiko, que conheceu um rapaz fascinante, que entre outras coisas lhe contou o desgosto que teve quando a namorada rompeu com ele. Gumi não faz a menor ideia que Meiko era essa namorada, que a seguir vai confrontar o ex-namorado no seu escritório. Na segunda, uma estudante universitária casada que tem como amante um colega mais novo, é enviada por este para seduzir um professor que o humilhou, e o chantagear a seguir, mas a iniciativa vai ter um resultado muito diferente do pretendido. E na terceira, uma mulher, que veio a uma reunião de antigas alunas do liceu, encontra uma outra na estação de comboios, gerando-se uma situação equívoca. Julgam conhecer-se, o que afinal não acontece, mas estas duas estranhas acabam por confessar coisas das suas vidas uma à outra como se fossem amigas de longa data.

Não há qualquer relação entre as personagens do trio de histórias, nem ligações ou pontes formais entre estas. Além da ressonância emocional das várias situações humanas que Ryusuke Hamaguchi põe em cena em cada uma delas, este tríptico de ficções tem em comum a importância fulcral, activa, da palavra (as conversas entre o trio amoroso da primeira, a leitura sensual do livro premiado do professor pela aluna na segunda, os diálogos confessionais entre as duas mulheres do terceiro), o recurso narrativo à coincidência, ao mal-entendido, ao acaso e ao lapso, e ainda uma serenidade no contar, e uma discreta elegância e delicadeza visual, sob as quais o realizador orienta o abundante trânsito de sentimentos, recriminações, desejos, dúvidas e frustrações que animam as várias personagens e as atraem, unem, repelem ou identificam. E tudo passado sempre num enquadramento do mais banal e reconhecível dia-a-dia: táxis, cafés, gabinetes, autocarros, salas de estar, no meio da rua.

Aguardamos agora com expectativa a estreia do segundo filme que Ryusuke Hamaguchi realizou em 2021, Conduz o Meu Carro, Prémio do Melhor Argumento no Festival de Cannes. Mais três horas de prosa densa, envolvente, significativa e emotiva como apenas ele a sabe escrever, dar aos actores a dizer e filmar no cinema japonês contemporâneo.

Em vez de fazerem mais um documentário convencional sobre os predadores sexuais na internet, os documentaristas checos Barbora Chalupová e Vit Klusák seleccionaram três jovens actrizes com ar de terem 12 ou 13 anos, construíram três cenários de quartos em estúdio e criaram outros tantos perfis falsos na net. Em poucas horas, dezenas e dezenas de homens entraram em contacto com elas, parte deles expondo-se de imediato, solicitando fotos ou vídeos de nudez, propondo encontros e enviando imagens pornográficas. À Solta na Internet é um arrepiante mergulho no mundo do aliciamento e abuso de menores online, onde cruzamos exibicionistas, pedófilos e perversos de todo o tipo, e partilhamos as reacções das três actrizes (escolhidas também por terem experiência de situações semelhantes quando eram mais novas, e sempre apoiadas por sexólogos, psiquiatras e advogados). O filme nunca ganha contornos voyeuristas ou de exploração com alibi “sociológico”, e deixa bem claro que não é por os pais avisarem e acautelarem os filhos sobre o lado negro do mundo online que eles não vão lá aventurar-se. Um dos momentos inesperados de À Solta na Internet dá-se quando uma das actrizes, após ser contactada por um rapaz com namorada, que só quer mesmo falar e a avisa sobre os perigos da net, chora comovida por ter encontrado alguém normal e decente no meio de tanto lixo humano.

Há um super-herói que rouba a cena em Víuva Negra – e não é a Viúva Negra. Pelo menos, não é essa Viúva Negra (já que há muitas ‘Viúvas Negras’ neste 24.º filme do Universo Cinematográfico da Marvel). Depois de uma eternidade à espera do filme a solo da Vingadora de Scarlett Johansson – sem Tony, Steve e companhia –, eis que vem Florence Pugh e lhe rouba o protagonismo. A actriz interpreta a irmã mais nova de Natasha Romanoff (Johansson), Yelena Belova, também ela membro do programa das Viúvas Negras, e fá-lo com o brilho e naturalidade de quem está nestas andanças do “Marvelverse” desde o primeiro dia.

A mistura feliz de músculos e emoção lembra, em pelo menos metade do tempo, o franchise Jason Bourne. As cenas de luta têm um vigor de abalar os ossos. Um confronto violento entre Romanoff e Belova, numa casa-segura que de segura tem pouco (vamos arquivar a relação destas irmãs na categoria “é complicado”), resulta na interpretação mais arrepiante de Johansson desde Marriage Story. Viúva Negra inclina-se em influências de filmes de espionagem, com referências claras ao mundo dos espiões (parabéns a quem pensou no nome ‘Fanny Longbottom’ para o passaporte falso de Romanoff) até nos locais onde a acção se desenrola, como Budapeste, Marrocos e Noruega. E quando Romanoff se senta para beber uma cerveja, enquanto cita 007 – Aventura no Espaço, parece ser a forma de este Viúva Negra reconhecer uma dívida ao filme de James Bond, pela escolha de um vilão com semelhanças a Hugo Drax (Michael Lonsdale).

Embora a história aconteça no rescaldo da discórdia entre os Vingadores, em Capitão América: Guerra Civil, o prelúdio leva-nos de volta ao Ohio de 1995, onde uma Natasha Romanoff adolescente, de cabelos azuis, acomodada e feliz, de repente é levada, juntamente com a irmã mais nova (Violet McGraw), pela mãe (Rachel Weisz) e pelo pai cientista (David Harbor). Acontece que esta família é nuclear apenas no sentido em que trabalham para pessoas com posse de muitas armas nucleares: são uma célula soviética adormecida, em busca de informações secretas dos EUA, e tão americanos quanto uma ressaca de Stoli – o pai é na verdade um super-herói soviético e corpulento chamado Red Guardian.

Os créditos iniciais que se seguem dão continuidade à história ao estilo de docudrama: Natasha e a irmã são deixadas ao cuidado de um malvado general soviético, Dreykov (Ray Winston, com um terrível e inconsistente sotaque russo), numa academia para treino de assassinas chamada Red Room. Romanoff está à procura de vingança, com a irmã ao lado para a ajudar – e para fazer pouco das suas poses de luta. “Duvido que o deus vindo do Espaço tenha de tomar um ibuprofeno depois de cada luta”, goza a irmã. Para complicar as coisas, Dreykov tem um executor na máquina implacável, com cara de caveira, chamado Taskmaster (imagine o filho ilegítimo do Exterminador Implacável com o Skeletor).

Depois da trama complicada dos últimos filmes do Universo da Marvel, a falta de Pedras do Infinito nos bolsos deste filme é revigorante. E embora Viúva Negra não seja totalmente livre de um MacGuffin – há um dispositivo de controlo da mente para desarmar e um vilão para desmascarar – Cate Shortland (Somersault, Lore) tem aqui muito espaço para aprofundar as lutas de identidade de Romanoff e trazer ao de cima uma velha culpa sobre uma missão que correu terrivelmente mal. E também há muitas risadas para contrabalançar os temas mais pesados. A velocidade com que os quatro membros desta falsa família regridem a arrufos e picardias quando finalmente se reencontram é uma das muitas pequenas alegrias deste filme. Tal como quando Harbor se diverte no papel do pomposo Red Guardian, a tentar espremer-se para caber novamente no fato de super-herói enquanto imagina, em voz alta, uma rivalidade com o Capitão América.

Algumas falhas deixam Viúva Negra um degrau ou dois abaixo dos melhores filmes da Marvel, incluindo um acto final lento, alguma vilania genérica e ainda o longo tempo de duração da fita – vá lá, duas horas são mais do que suficientes – mas se procura um grande blockbuster, habilmente elaborado e autoconsciente, a Marvel, como sempre, dá conta do recado.

“David, não corras!”. Esta frase é ouvida ao longo de Minari, o filme semi-autobiográfico de Lee Isaac Chung sobre uma família coreana-americana, os Yi, que se muda de uma grande cidade para o interior do Arkansas nos anos 80, onde Jacob Yi, o pai (Steven Yeuen) quer concretizar a sua ideia do Sonho Americano: ter uma quinta e viver da terra, cultivando vegetais para vender aos mercados e restaurantes de outros coreanos. David (o irresistível mas nunca demasiadamente cute Alan S. Kim) é o filho mais novo, de seis anos. E a razão pela qual o pai, a mãe, Monica (Yeri Han), e Anne, a irmã mais velha (Noel Kate Cho), lhe estão sempre a dizer para não correr é porque tem um sopro no coração e não se pode cansar. Mas como impedir uma criança de dar asas aos pés na imensidão do Arkansas rural?

O filme vai buscar o seu título a uma erva aromática coreana de uso culinário e medicinal, que é trazida para a quinta pela avó materna de David e Anne, Soonja (estupenda Yuh-Jung Soon, merecidíssima vencedora do Óscar de Melhor Actriz Secundária). E, como se não bastasse ao pequeno David estar impedido de correr à vontade, ter que morar numa casa improvisada sobre pneus e blocos longe da vila e de outras crianças da idade dele, Soonja não é uma avó convencional. Ao contrário das outras, não sabe ler nem fazer bolos e biscoitos, pragueja, joga à batota, usa cuecas de homem e gosta de ver luta-livre na televisão. “Ela cheira a Coreia!”, queixa-se o menino a certa altura.

A avó põe-se a plantar minari perto de um regato, esperando que a erva cresça em solo estranho e prospere. É claro que a erva funciona como uma metáfora da adaptação da família às novas e amplas paragens e ao novo e difícil modo de vida, e como um correlativo da esperança do prático e persistente Jacob em vingar como agricultor, ajudado por Paul (Will Patton), o seu prestável e excentricamente religioso empregado, e veterano da Guerra da Coreia. Entretanto, David e a avó protagonizam vários momentos cómicos, como aquele em que o miúdo se vinga a preceito, após ela o ter gozado por ele ainda não conseguir controlar a bexiga quando está a dormir na cama à noite.

Também escrito pelo realizador, e rodado em 25 dias ao custo de uns magros dois milhões de dólares, Minari é um filme subtilmente evocativo, terno e impressionista, reservado nas palavras e poupado nos rasgos dramáticos, em que uma família enfrenta, em terra estranha, a meteorologia (o tornado do início), o isolamento, a natureza (a escassez de água no terreno), o escasso convívio comunitário (não se sentem à vontade nem com os locais, nem com os outros sul-coreanos que vivem e trabalham na região) e as tensões que aparecem no seu interior. No final, a corda já muito esticada por Jacob ameaça partir-se pelo lado da mulher, farta de viver em condições precárias, de não ver a quinta dar resultados e de perceber que o marido está a pôr o trabalho à frente da família.

Lee Isaac Chung não recorre a sentimentalismos pegajosos, a ameaças racistas ou manifestações de xenofobia, ou a personagens tipificadas, para dar enchimento narrativo ou relevo emocional a Minari, nem a soluções forçadamente reconfortantes para resolver os problemas dos Yi e a ameaça da sua separação. Um incêndio intempestivo, seguido da descoberta de um novo veio de água, bastarão. Entretanto, David conseguirá finalmente correr, e mesmo na altura certa. E nem me perguntem se a minari irá ou não medrar tão longe de casa.

Thomas Vinterberg recebeu o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro com este filme que escreveu com Tobias Lindholm. Quatro professores de um liceu dinamarquês decidem, às escondidas de toda a gente, fazer uma experiência em que consomem uma determinada dose de bebidas alcoólicas diariamente, verificando depois o seu efeito a nível profissional, social e familiar. Mas, um dia, perdem o controlo e as suas vidas derrapam. O imponente e brilhante Mads Mikkelsen lidera esta comédia dramática sobre os prazeres e os perigos da bebida, que não é facilmente moralista ou banalmente irresponsável.

E se comunicassem à vossa namorada que queriam acabar com a relação e ela respondesse: “Então tenho que te matar.” Das duas, uma: ou ela é uma psicopata, ou então uma ninfa aquática da mitologia popular, uma ondina. É que, perante a infidelidade do seu companheiro, as ninfas perdem a sua alma humana e estão condenadas a morrer, se não o matarem antes, após o que têm que regressar à água. É o que se passa logo na abertura de Undine, o novo filme do alemão Christian Petzold. Johannes, o namorado de Undine Wibeau (a magnífica Paula Beer), uma historiadora que trabalha no departamento de desenvolvimento urbano da Câmara de Berlim, diz-lhe que quer terminar com a relação e que a engana com outra mulher. E ela logo: “Então tenho que te matar.”

Passa-se que, muito longe de ser uma psicopata, Undine é uma ninfa do rio Spree, que atravessa Berlim. E que logo a seguir a ser rejeitada pelo namorado, conhece Christoph (Franz Rogowski), um simpático, carinhoso e algo desajeitado mergulhador industrial, que anda a fazer verificações nos pilares das pontes do Spree. Apaixonam-se e começam até a mergulhar juntos, e tudo leva a crer que Undine não irá infligir a Johannes a morte que fatalmente o esperava, porque encontrou de novo o amor, e desta vez, muito mais verdadeiro e sólido do que o anterior. Só que, certo dia, Christoph tem um acidente durante um dos seus mergulhos, fica 12 minutos sem oxigénio e é internado, em situação de morte cerebral. O destino da ninfa está traçado.

Depois do embaraçoso passo em falso que foi Em Trânsito, Christian Petzold volta a apresentar-se, em Undine, na boa forma dos dois filmes anteriores àquele, Barbara e Phoenix, regressando às protagonistas femininas e a uma narrativa enquadrada pela história recente da Alemanha (neste caso, particularizada na história de Berlim e no seu desenvolvimento urbano), acrescentando-lhe uma modalidade de romantismo fatalista de sabor bem germânico. Undine é um filme fantástico que dispensa o espectáculo de efeitos digitais e que cultiva o maravilhoso ancestral com roupagens contemporâneas, singeleza e um lirismo discreto, na escrita, na câmara e na interacção das personagens.

Alguns dos melhores momentos da fita passam-se, naturalmente, no elemento líquido: a cena nocturna na piscina da vivenda de Johannes; Undine cavalgando, para espanto de Christoph, o enorme e célebre peixe-gato que nada no Spree; a mão alva da ninfa saindo de súbito da arcada do pilar da ponte para acariciar a de Christoph; ou o silencioso e fantasmagórico encontro final entre os dois amantes, à noite e debaixo de água. Pura poesia aquática com mediação cinematográfica.

E embora Christian Petzold pareça transgredir em Undine as regras das narrativas populares relativas a ninfas e outras criaturas do elemento líquido, a verdade é que as cumpre escrupulosamente, e com amarga ironia. Christoph não tem o mesmo destino que Johannes, porque tecnicamente, já esteve morto numa cama de hospital, razão também pela qual a sua amada teve que regressar ao seu habitat natural. Em resumo, o ano não podia abrir melhor do que com um filme como Undine.

Se andam à procura do filme do confinamento por excelência, não precisam de ir mais longe. Chama-se Host, foi realizado por Rob Savage e está na Amazon Prime. E é de terror, rodado para a Shudder, a plataforma de streaming especializada, filiando-se no novo subgénero baptizado “laptop horror”. Nele, os assassinos em série e as forças sobrenaturais utilizam as novas tecnologias – em especial os computadores portáteis – e as redes sociais para se infiltrarem entre nós e nas nossas casas, e espalharem a morte e o pânico, e tem como exemplos recentes títulos como Open Windows, de Nacho Vigalondo (2014), Unfriended, de Leo Gabriadze (2014), ou The Call, de Lee Chung-Yun (2020).

Savage fez o filme sem ter qualquer contacto físico com o seu (pequeno) elenco, integrando a situação do confinamento na história e dirigindo os actores à distância, transformando-os não só nos operadores de câmara como também em técnicos de efeitos especiais, tirando assim o máximo partido narrativo e cinematográfico do isolamento a que temos estado todos submetidos. Tudo se passa nos ecrãs dos computadores das personagens, ora vistos em simultâneo, ora individualmente, e Host reflecte ainda a capacidade de síntese do realizador, já que dura apenas 56 minutos, sem vestígios de palha ou de ganga.

Seis amigos, cinco raparigas e um rapaz, fechados nas suas casas e aborrecidos de morte com o confinamento a que a pandemia obriga, resolvem fazer uma sessão espírita via Zoom, servindo-se de uma médium para a orientar. Só que uma delas leva a coisa para a brincadeira e acaba por invocar um espírito demoníaco, que aproveita a ligação simultânea em que o grupo se encontra, primeiro para pregar alguns sustos, passando depois para coisas muito piores. A entidade nem sequer se esquece de lhes cortar a comunicação com a médium, impedindo-a assim de as ajudar.

Impotentes para se socorrerem umas às outras, as participantes na sessão vão vendo nos seus computadores, aterrorizadas, o que o espírito vai fazendo a cada uma delas e aos seus familiares, envolvendo a manipulação de objectos do quotidiano que têm em casa, como mesas, cadeiras, utensílios de cozinha, isqueiros, caixas de música, fantoches, etc. A Polaroid de uma das personagens é também muito bem usada por Rob Savage para dar gás ao efeito de terror, e a entidade maligna nunca é mostrada.

Vemos apenas os efeitos devastadores da sua maléfica presença (o rapaz, que vive na luxuosa moradia da sua namorada rica, certamente terá lamentado a existência de uma piscina no jardim) e, a certa altura, as suas pegadas na farinha que está espalhada no chão da dispensa e no corredor da casa de uma das personagens, o que é infinitamente mais aterrador e eficaz do que dar-lhe forma. O realizador até aproveita a ficha técnica final para uns arrepios de despedida. Quando um dia, no futuro próximo, se fizer a história do cinema produzido durante o confinamento do coronavírus, Host será de menção obrigatória e estará lá no topo da lista dos melhores, mais inventivos e mais genuínos filmes destes estranhos e deprimentes tempos de isolamento forçado.

Não é a primeira vez que o clássico infantil Pinóquio, de Carlo Collodi, é filmado com actores de carne e osso. Antes desta nova versão de Matteo Garrone, o realizador de Gomorra, O Conto dos Contos e Dogman, houve outras, sendo a mais recente a de 2002, de e com Roberto Benigni, que aqui interpreta Gepeto. Mas esta adaptação à tela de Pinóquio é decerto uma das mais próximas do livro de Collodi, no tom e nos ambientes, do espírito e das atmosferas dos contos de fadas que ele adaptou no citado O Conto dos Contos, e ainda das ilustrações originais de Enrico Mazzanti.

Neste Pinóquio, Matteo Garrone cultiva aquilo a poderíamos chamar de neo-realismo fantástico, ao situar a história na Itália rural de há 200 ou 300 anos, uma Itália de quintas, pequenos ofícios, estalagens, gente que trabalha duramente e vivia com pouco, pequenos circos remendões e espectáculos ambulantes pobrezinhos. Mas no meio da qual se manifesta uma plêiade de animais antropormorfizados, falantes e vestidos como humanos, fantoches de madeira com vida própria e uma fada com poderes mágicos, que tanto é uma menina como uma mulher de meia idade, e vive numa quinta, sendo servida por um enorme caracol feminino que se mexe e fala muito devagar, entre outros.

O naturalismo dos ambientes do filme convive sem choques nem rupturas com episódios grotescos que constam no livro (o teatro das marionetas, onde Pinóquio, personificado pelo pequeno Federico Ielapi, é recebido como um igual pelos bonecos, vivos como ele, e o confronto com Mangiafuoco, o seu assustador dono, que afinal tem um coração mole); e de terror e crueldade, como aquele em que Pinóquio é atacado de noite pelo Gato e pela Raposa disfarçados de assassinos para o roubar, e que o enforcam numa árvore, deixando-o lá pendurado até raiar o dia, enquanto discorrem se ele já terá ou não morrido. E tal como também sucede no livro, o Grilo Falante só aparece duas ou três vezes, sendo sempre insultado e tratado com violência por Pinóquio. Walt Disney está muito, muito longe daqui.

Matteo Garrone recorre a um mínimo de efeitos digitais, preferindo quase sempre confiar nas maquilhagens sofisticadas (a “madeira” que cobre o Pinóquio de Ielapi obrigava o actor a ser submetido a três horas diárias de aplicação de maquilhagem), nos cenários tradicionais, na animação e noutras trucagens, algumas delas artesanais. Por aqui passam referências a A Parada dos Monstros, de Tod Browning, a filmes de Terry Gilliam como A Fantástica Aventura do Barão, e mesmo ao cinema de Fellini, no caso, pelo mesmo gosto do artifício assumido (ver as sequências com Gepeto e Pinóquio no interior do monstro marinho). E tudo isto sem que o filme perca de vista ou subverta a lição de vida do livro: só sendo bom, obediente e cumpridor Pinóquio poderá tornar-se num menino de carne e osso.

Este Pinóquio bem equilibrado entre o realista e o mágico de Matteo Garrone entra directamente para o topo das adaptações ao cinema da obra de Carlo Collodi, e sem ser preciso bater na madeira.

Os americanos têm o buddy movie, os franceses têm o film de copains. Vai tudo dar ao mesmo, o filme de amigos dos quatro costados. Foi já um subgénero muito cultivado em França, mas que não se vê nas telas com a regularidade – e a qualidade – com que se via nas décadas de 70 e 80, mais porque têm vindo a desaparecer os argumentistas, dialoguistas, realizadores e actores que o faziam bem, do que por uma mudança no público e nos seus gostos.

O duo de argumentistas Alexandre de La Patellière e Matthieu Delaporte estreou-se na realização em 2012 com uma muito divertida comédia, O Nome da Discórdia, dando ao cantor e actor Patrick Bruel o papel principal. Sete anos depois, de La Patellière e Delaporte escreveram e realizaram aquele que é um dos melhores films de copains dos últimos anos: O Melhor Ainda Está para Vir, de novo com Bruel, agora emparelhado com Fabrice Luchini.

Arthur (Luchini) e César (Bruel) estão ambos na casa dos 50 e são amigos desde que se conheceram num colégio interno, eram ainda miúdos. São diferentes como o ovo e o espeto, mas une-os uma amizade em betão armado. Arthur, divorciado e com uma filha adolescente, é médico e investigador no Instituto Pasteur, um coca-bichinhos crónico e um cidadão exasperante de tão exemplar. César nunca teve um emprego certo, é um estoira-vergas que colecciona amantes e é adepto da filosofia chapa ganha, chapa gasta. De tal forma, que o filme abre com a penhora de tudo o que tem.

Devido a um equívoco, Arthur descobre que César tem um cancro e poucos meses de vida, enquanto que este pensa que é o amigo que está canceroso. Arthur não tem coragem de dizer a verdade a César, que entretanto se mudou para casa deste porque a ex-namorada o expulsou da sua, e os amigos combinam ir viver a vida em pleno, concretizando cada qual, alternadamente, um desejo de longa data. E enquanto que entre os sonhos de Arthur estão ganhar o Nobel da Medicina ou visitar a campa de Albert Schweitzer, os de César são mais simples: paródia, jantaradas, casinos e mulheres.

Aqui chegados, e ao contrário do pudéssemos pensar, O Melhor Ainda Está para Vir não resvala nem para a farsa grosseira e bagunçada, nem para o melodrama fungado e rameloso. Graças a uma escrita rigorosamente equilibrada, com todas as palavras, situações e emoções certas nas alturas certas; a uma gestão de relojoeiro suíço da comédia e da gravidade, da espirituosidade e do drama, da ligeireza e da melancolia; e às interpretações arrebatadoras de Luchini e Bruel, verdadeiras e vivas na efervescência do riso como na punção do drama, Alexandre de La Patellière e Matthieu Delaporte arrancam um filme na boa cepa tradicional francesa sobre o significado mais corpóreo, mais real, mais efusivo e mais pungente da amizade entre dois homens que, à partida, tudo daria a entender que nunca poderiam ser amigos. Como diria o imenso argumentista e dialoguista Michel Audiard, “Ça, c’est des copains!”.

Diga-se logo a abrir que este ‘Bora Lá não está ao nível de animações mais recentes da Pixar, como Coco, The Incredibles 2: Os Super-Heróis ou Toy Story 4. Mas tal como um grande clube de futebol não é capaz de ganhar todos os jogos que disputa, ou um campeão de Fórmula 1 não consegue triunfar em todos os grandes prémios em que corre, também um estúdio com os pergaminhos da Pixar não está obrigado a produzir uma obra-prima em cada filme.

E não sendo uma dessas, ‘Bora Lá é, mesmo assim, uma fita bastante agradável, técnica e narrativamente superior à maior parte da concorrência e com várias coisas que se recomendam.

Uma delas, e a principal, é ter uma história que remete para uma época em que os jogos de vídeo ainda não estavam tão vulgarizados nem eram tão numerosos e sofisticados como hoje, e um dos jogos mais populares do mundo, com um tema de fantasia, era jogado não num computador, mas sim num tabuleiro: o Dungeons & Dragons.

‘Bora Lá passa-se num mundo em muitas coisas semelhante ao nosso, só que habitado por criaturas dos universos da mitologia, da fantasia e da espada e feitiçaria. Esse mundo onde outrora a magia e as grandes demandas aventurosas eram a norma, começou a ser invadido pela inovação tecnológica.

Em pouco tempo, a magia foi esquecida e a aventura posta de parte ou desvirtuada e comercializada, dando lugar aos electrodomésticos, aos telemóveis, aos aviões, aos carros e à fast food. Basta dizer, e como exemplo significativo, que os centauros deixaram de cavalgar e passaram a andar de automóvel.

Ian Lightfoot e Barley, o seu irmão mais velho, são dois elfos que vivem nos subúrbios de uma grande cidade. Perderam o pai quando eram pequenos e vivem com a mãe. Ian vai fazer 16 anos e tem as preocupações típicas dos adolescentes dessa idade. Barley, por seu lado, adora tudo o que tenha a ver com o mundo de magia e aventura do passado, é um fã de jogos de tabuleiro e de cartas do género e mete-se em sarilhos de vez em quando, por querer salvar da destruição património desse tempo glorioso.

Acontece que o pai deixou a Ian um presente muito especial, para ser aberto no dia dos seus 16 anos. Um presente que vai lançar a família numa demanda como as que fazem vibrar Barley, onde Ian nunca pensou que se ia ver metido e na qual o pai também está presente – embora não na totalidade.

Dan Scanlon, o realizador e um dos argumentistas de ’Bora Lá, perdeu o pai quando tinha apenas um ano, tal como Ian. Por isso, o filme tem uma carga de importância e de emoção pessoal pouco vulgar neste género.

Ao tema da ausência do pai vem juntar-se o do amor e da cumplicidade faternais, que juntamente com as peripécias típicas de uma demanda tradicional, bastante e bom humor (ver as fadinhas bikers) e a costumeira qualidade da animação digital do estúdio, são suficientes para que ‘Bora Lá satisfaça os fãs de cinema animado, bem como os indefectíveis da Pixar.

Há 20 anos, desde O Tempo que Resta, que Elia Suleiman não realizava uma longa-metragem (em 2012, participou com um segmento no filme colectivo 7 Dias em Havana). E quando vamos ver O Paraíso, Provavelmente, parece que O Tempo que Resta foi feito ontem. Suleiman continua com a mesma cara de ovo cozido com óculos e barba; continua a apresentar a mesma impassibilidade muda a 99% (só diz quatro palavras em O Paraíso, Provavelmente); a sofrer interiormente pela Palestina; a cultivar o mesmo tipo de comédia “branca”, autobiográfica e melancólica, entre a farsa e o nonsense, entre Buster Keaton e Jacques Tati, e a usá-la para meditar sobre a situação e a identidade do seu povo, a sua alienação cultural, a ausência de um lugar a que possa chamar pátria e a sua condição de árabe de Israel, sujeito a todo o tipo de pressões e indignidades. Em O Paraíso, Provavelmente, Suleiman decide ir mais longe do que nos seus filmes anteriores e correr mundo, visitar a França e os EUA em busca de financiamento para o seu novo filme (que, numa brincadeira meta-cinematográfica é precisamente este O Paraíso, Provavelmente) e participar numa iniciativa pró-palestiniana. O olhar que o realizador e actor lança sobre os sítios que visita é exactamente o mesmo de quando está em casa, agudo de observação e atento à comédia do quotidiano e aos seus insólitos e absurdos, e Suleiman esmera-se em planos tirados a regra e esquadro, que aproveitam a beleza, a variedade e as particularidades da paisagem urbana de

Na França de finais do século XVIII, ainda antes da revolução, Marianne, uma pintora (Noémie Merlant) e Héloise (Adèle Haenel) uma jovem aristocrata e sua relutante modelo, tornam-se amantes durante a execução do retrato desta, que vai ser enviado para Itália, para o homem com quem vai casar a conhecer. Com duas formodáveis actrizes, recatadamente sensual, inteligente e sensível, reflectindo sobre a condição da mulher (e da mulher artista na época) sem se transformar numa arenga feminista ou num panfleto gay, e nunca se submetendo a qualquer dirigismo formal da pintura, Retrato da Rapariga em Chamas ganhou o Prémio de Argumento no Festival de Cannes e é o melhor filme de Céline Sciamma.

Werner Herzog rodou no Japão esta ficção tão contígua da realidade, que se pode confundir com esta, na qual convenceu o dono e director da empresa do título (que aluga actores para interpretarem, em diversos contextos sociais ou profissionais, parentes, amigos ou pessoas próximas dos clientes) a interpretar-se a si próprio numa sucessão de sketches encenados. Na sua componente mais complexamente ficcionada, onde o empresário finge ser o pai de uma adolescente, que ela nunca conheceu por ser ainda bebé quando ele abandonou a mãe, Herzog questiona as implicações éticas e morais deste insólito negócio e dá ao filme dimensão dramático, peso emocional e vibração humana.

Entre 2011 e 2016, Waad al-Kateab, uma estudante universitária síria, filmou com a sua câmara digital o início dos protestos contra o Presidente Assad e a divisão e o cerco da cidade de Alepo, o seu casamento com o médico e activista Hamza Al-Kataeb e o nascimento de Sama, a sua filha, a quem é dedicado este documentário feito do ponto de vista dos civis que sofrem os efeitos de uma guerra. Para Sama é cru e lancinante ao ponto do insuportável, mas também caloroso e esperançoso. Só lhe falta um enquadramento global e explicativo do conflito e seus vários actores.

Depois de Carvão Negro, Gelo Fino, Urso de Ouro e Urso de Prata do Melhor Actor no Festival de Berlim de 2014, o chinês Diao Yinan traz-nos este fulgurante O Lago dos Gansos Selvagens, a narrativa vertiginosa e intensa de uma dupla caça ao homem na cidade de Wuhan, onde um gangster que matou um polícia inadvertidamente e tem a cabeça a prémio, é perseguido pelos outros marginais e pelos homens da lei. Yinan faz a transcrição, para a China contemporânea, de um daqueles policiais de acção de série B que os americanos rodavam nos anos 40 e 50, filmando com uma câmara agilíssima e nervosa, um sentido consumado da tensão e da acção visual e uma exímia utilização expressiva e dramática dos ambientes, revelando-nos ao mesmo tempo uma China marginal, feia, pobre e kitsch que coexiste com a China próspera e futurista dos telejornais e da propaganda.

Primeira longa-metragem de Ladj Ly, Os Miseráveis teve o Prémio do Júri do Festival de Cannes, foi rodado no bairro de Montfermeil, nos subúrbios de Madrid, onde o realizador cresceu. É um retrato frontal, equlibrado e muito inquietante da realidade nas cités parisienses, onde se acumulam os imigrantes, o Estado parece ter abdicado de exercer a sua jurisdição, os bandos de delinquentes e os fundamentalistas islãmicos disputam os favores dos habitantes, e em especial a atenção e a lealdade dos mais jovens, e onde apenas a Brigada Anticrime da polícia consegue entrar e manter contactos. O filme começa num tom de euforia nacional, e termina noutro, radicalmente diferente, de fragmentação total e caos geral anunciado.

Esta realização de Jan Komasa concorre pela Polónia ao Óscar de Melhor Filme Internacional e tem um notável jovem actor chamado Bartosz Bielenia no papel de Daniel, um rapaz que sai de um centro de detenção juvenil para ir trabalhar numa serração no campo, mas acaba a fingir que é padre e a envolver-se profundamente na vida de uma pequena comunidade (Daniel tem vocação para o sacerdócio, mas o facto de ser cadastrado impede-o de ir para um seminário). Inspirado por um facto real, Corpus Christi-A Redenção é um sério, intenso e belíssimo filme sobre os paradoxais atalhos da fé, a forma como Deus escreve direito por linhas tortas e a dificuldade do perdão e da redenção pessoal, onde Komasa nunca recorre a expedientes fáceis, simplistas ou confortáveis. Como se prova pela brutal conclusão. A não perder.

À sétima versão para cinema do livro clássico de Louisa May Alcott, Greta Gerwig desarrumou-lhe a cronologia, começando o filme lá para o meio, quando Jo (uma fulgurante Saoirse Ronan) já está em Nova Iorque a tentar viver da escrita. Mas a imortal história das quatro irmãs March resiste a tudo, e Gerwig faz todo o jus emocional, cinematográfico e evocativo à obra de Alcott sobre a vida entre irmãs, o fim da infância e a queda na maturidade, o porto seguro da família e sobretudo a vontade da arrapazada, inquieta, imaginativa e impetuosa Jo ser independente, escritora reconhecida, feliz nos termos que deseja. Com a esplêndida Florence Pugh em Amy, Emma Watson e Eliza Scanlon em Meg e Beth, e Laura Dern e Meryl Streep perfeitas como Marmee e a tia March.

Roman Polanski adapta o livro de Robert Harris sobre o Caso Dreyfus, que abalou e dividiu a França em finais do século XIX, adoptando o ponto de vista do coronel Georges Picquart, que descobriu o verdadeiro espião e tudo fez para que Dreyfus fosse inocentado e reintegrado no Exército, arriscando a sua própria carreira, segurança e liberdade. No seu assumido academismo formal e narrativo, o filme é uma robusta recriação de um processo judicial e político escandaloso, tendo como força motriz a portentosa interpretação de Jean Dujardin no corajoso e íntegro Picquart, e Polanski parece aproveitar esta história real de um falso culpado para fazer paralelos com a sua situação pessoal de acusado de crimes sexuais, de que diz estar inocente.

João Moreira e Pedro Santo, os criadores de Bruno Aleixo, tiveram o bom senso de não se porem a fazer "cinema" neste filme em que a personagem é solicitada a fazer um filme sobre a sua vida por uma produtora, e convoca a sua bizarra pandilha (Homem do Bussaco, Busto, Monstro da Lagoa Negra chamado Renato Alexandre) para o ajudar com a história. O Filme do Bruno Aleixo porta-se como se fosse um episódio melhorado e com um bocadinho mais de orçamento da série, e esse é logo um dos seus principais méritos. Vários actores e convidados especiais - Adriano Luz, Rogério Samora, João Lagarto, Manuel Mozos, Fernando Alvim etc. - dobram aqueles (ou são personificados e dobrados por eles) ou interpretam outras personagens, e o universo de nonsense estanque e circular da série mantém-se intacto, havendo até espaço para uma publicidade da Mister Cimba. Melhor gag: a esfregona assassina.

Por Eurico de Barros

Corneliu Porumboiu, um dos principais nomes do novo cinema da Roménia, pega em situações feitas, personagens tipo e estereótipos do cinema policial e acrescenta-lhes o excêntrico elemento de uma ancestral linguagem assobiada de uma ilha das Canárias, para fazer um filme que é ao mesmo tempo um pastiche e uma glosa aplicada, com todos os eles e erres, deste género clássico. A que não falta o tradicional comentário sobre a corrupção institucional no seu país. Tudo feito com a economia visual e expressiva, circunspecção dramática e toques de humor nonsense habituais do realizador. A Ilha dos Silvos é um filme de três assobios.

Por Eurico de Barros

Clint Eastwood recorda neste filme uma história vergonhosa ocorrida nos Jogos Olímpicos de Atlanta de 1996. Richard Jewell, um segurança, detectou uma bomba num parque da cidade durante um concerto e ajudou a evacuar o recinto. Poucos dias depois, passou de herói nacional a suspeito de terrorismo, porque o FBI, pressuonado pela organização dos jogos e pelo governo, precisava de apresentar um culpado, e os media foram atrás da história, crucificando Jewell perante a lopinião pública. O Caso de Richard Jewell é um alerta contra os abusos e as arbitrariedades do Estado e do Quarto Poder, filmado por Eastwood com concisão brilhante e sem flores moralistas, e um elenco inatacável - a começar pelo atá aqui "secundário" Paul Walter Hauser no papel principal. O primeiro filme solida e certeiramente político de 2020.

Por Eurico de Barros

François Ozon filma o escândalo que ainda está actual em França e que se deu na diocese de Lyon, envolvendo um padre que abusou de rapazes ao longo de décadas sem que a hierarquia agisse, e que foi denunciado e levado à justiça por um grupo de paroquianos que foram molestados pelo sacerdote quando eram jovens. Ozon não quer fazer tiro ao alvo, praticar o sensacionalismo indignado ou o anti-clericalismo fácil, e sem deixar de expor o silêncio, a negação, o atabalhoamento e as hesitações da igreja perante o caso, põe em cena a complexidade e a diversidade das emoções e das reacções de um trio de homens que sofreram os avanços do padre (vividos por Melvil Poupaud, Denis Ménochet e Swann Arlaud).

Por Eurico de Barros

No seu pior, Ken Loach é demagógico, tendencioso e simplista. No seu melhor, como é o caso de Passámos por Cá, é frontal, justo e justificadamente indignado e maneja o realismo social como mais nenhum realizador. Escrito como sempre por Paul Laverty, o filme é o aflitivo e inglório espectáculo de uma família de Newcastle enredada em dívidas e ameaçada de desintegração, e que quanto mais se esforça para se livre delas, mais acumula. Sobretudo o pai, que arranja um emprego como franquiado de uma empresa de entrega de encomendas, que se revela uma forma moderna de escravatura laboral sob a capa de trabalho independente.

Por Eurico de Barros

A continuação do descomunal sucesso da Disney, que se transformou no filme animado mais lucrativo de sempre, é uma história de "origens" em que Elsa, Anna, Olaf, Kristoff e Sven têm que fazer uma viagem a uma floresta encantada para encontrarem respostas sobre o passado das duas irmãs e os poderes da rainha, e salvarem Erendalle da destruição. A história é mais complexa que a do filme original, a banda sonora não tem uma canção à altura de Let it Go (embora tente com Into the Unknow) e a animação é estupenda, na linha clássica da Disney. E os realizadores "repetentes" Chris Buck e Jennifer Lee não resistem a dar aqui a Elsa um polimento de super-heroína da Marvel.

Por Eurico de Barros

James Mangold realiza esta fita que recria o célebre duelo travado entre a Ford e a Ferrari nos anos 60, pela supremacia nas pistas de corrida americanas e europeias, e muito em especial pela vitória nas 24 Horas de Le Mans. É uma celebração da velocidade, da competição e da excelência técnica e humana, com Christian Bale muito bem no castiço piloto ingles Ken Miles, um sobredotado da mecânica e da condução, e o mortiço e deslavado Matt Damon a fazer de Carroll Shelby, o antigo piloto e construtor independente a quem a Ford confiou o aperfeiçoamento do lendário GT40, que em 1966 alcançaria os três primeiros lugares em Le Mans.

Por Eurico de Barros

Há quase dez anos que Woody Allen não filmava na sua querida Manhattan, e o regresso não podia ter sido mais auspicioso. Requintadamente fotografada pelo mestre Vittorio Storaro, faça sol ou chova torrencialmente, Um Dia de Chuva em Nova Iorque é uma elegante, nevrótica, satírica e refrescante comédia romântico-sentimental que tem o ADN do realizador por toda a parte. Timothée Chalamet e uma hilariante Elle Fanning lideram um elenco onde ninguém dá um passo em falso e Allen celebra mais uma vez a sua cidade adorada, simultaneamente idealizada e real, entusiasmante e melancólica, onde as suas personagens tanto se podem apaixonar, andar num virote cómico ou receber uma grande lição de vida.

Por Eurico de Barros

Marco Bellocchio dá uma contribuição maior para o acervo de filmes, séries e telefilmes italianos sobre a Mafia, com esta obra sobre Tommaso Buscetta, um dos primeiros "arrependidos" da Cosa Nostra, a Mafia da Sicília, interpretado com magnífica sobriedade por Pierfrancesco Favino. Bellocchio mostra que, para Buscetta, o traidor não era ele, que se via como um mafioso honrado e homem de palavra, "à antiga", mas sim Totò Riina, o cruel líder da Cosa Nostra, que quebrou todos os códigos de comportamento da organização com os seus métodos sádicos e arbitrários, e recria o ambiente das prisões, dos julgamentos colectivos e das vendettas desses anos intensos de combate ao crime organizado em Itália.

Por Eurico de Barros

Ryusuke Hamaguchi, o realizador de Happy Hour: Hora Feliz, apoia-se aqjui num romance da sua compatriota Tomoka Shibasaki para assinar um filme sensibilíssimo, delicadamente elíptico e de grande decoro emocional sobre o confronto entre a idealização romântica e a realidade concreta e quotidiana da paixão e das relações sentimentais, e sobre os acasos, os inesperados, as ilusões e a componente racional do amor. E por Asako I & II paira, mesmo qua suavemente, a sombra de Vertigo.

Por Eurico de Barros

Podia chamar-se, em alternativa, Varda Explica e Decifra Varda, este último filme da realizadora, que morreu aos 90 anos em Março. Varda passa em revista e comenta a sua obra cinematográfica, fotográfica e as instalações, com uma enorme carga emocional, afectiva e íntima, trazida pelas riquíssimas memórias e recordações, profissionais, pessoais e familiares que lhe estão associadas. No discreto final, Agnès Varda desaparece na bruma de uma das suas queridas praias. Custa pensar que nos deixou, e não voltaremos a ver filmes seus.

Por Eurico de Barros

Depois do soturno, invernoso e sobrenatural Hereditário, Ari Aster assina aqui um filme de terror pagão passado no pino do Verão e todo à luz do dia. Um grupo de estudantes universitários americanos vai para a Suécia, assistir, numa comunidade rural, às celebrações do Solstício de Verão, mas aquilo que parecia ser umas férias idílicas transforma-se num pesadelo que brota do passado remoto e tradicional. Em Midsommar-O Ritual, o horror é lenta e pacientemente construído por Aster, num gradual mas seguro crescendo de inquietação e desconforto, sem sustos falsos nem sobressaltos gratuitos. Com a excelente Florence Pugh e Jack Reynor.

Por Eurico de Barros

Pedro Lino investiga neste documentário a movimentada vida do realizador italiano Rino Lupo, que percorreu toda a Europa a filmar e esteve em Portugal nos anos 20, ainda no tempo do mudo. Aqui, Lupo rodou filmes relevantes, como Mulheres da Beira ou Os Lobos, e abriu uma escola de actores que Manoel de Oliveira chegou a frequentar. Um filme rigoroso e visualmente inventivo, em que Lino consegue desvendar lo mistério da morte de Rino Lupo, que tinha desaparecido misteriosamente na década de 30, algures na Europa que palmilhou de lés a lés a fazer cinema.

Por Eurico de Barros

Tiago Guedes filma em A Herdade uma história familiar robustamente romanesca, de amplo fôlego dramático e com músculo cinematográfico, bem ancorada na história portuguesa recente, apanhando o fim do antigo regime, a loucura revolucionária pós-25 de Abril e a acalmia democrática. Ela é dominada por João Fernandes, uma personagem forte, carismática e trágica, um poderoso proprietário rural do Ribatejo. A sorte da herdade está ligada à de João Fernandes e da família, e se ele sabe como lidar com o mundo exterior para proteger e fazer prosperar o seu pequeno império, o mesmo já não acontece dentro de portas. A sua incapacidade de expressar sentimentos e dispensar afectos, irá fazer implodir tudo em seu redor e espalhar a infelicidade nos que lhe são mais próximos, ou afugentá-los. Albano Jerónimo, Sandra Faleiro e Miguel Borges, todos soberbos, encabeçam um elenco bem escolhido e dirigido, irrepreensível e homogéneo, dos papéis principais aos mais pequenos.

Por Eurico de Barros

Quase 50 anos depois de ter sido rodado, eis finalmente o filme da gravação ao vivo numa igreja de Los Angeles, em 1972, de Amazing Grace, o lendário álbum de gospel de Aretha Franklin. Sydney Pollack na altura não conseguiu sincronizar o som com a imagem e Amazing Grace ficou arrumado no arquivo da Warner Bros., até o produtor Alan Elliott ter resgatado as imagens em 2007, e conseguido uma cópia síncrona graças às tecnologias digitais. Só que Aretha proibiu a exibição pública da fita, o que apenas sucedeu após a morte da cantora, em 2018. É um concerto de ir às lágrimas de êxtase. O Senhor estava com Aretha Franklin, e abençoou-lhe a voz à nascença.

Por Eurico de Barros

Um filme semi-autobiográfico, de enorme gravidade introspectiva e rememorativa, onde Antonio Banderas personifica Salvador Mallo, alter ego de Pedro Almodóvar, um realizador à beira dos 70 anos, afligido por uma série de dores físicas e existenciais, que julga ter deixado para trás os seus dias de glória e não tem mais disposição para escrever ou filmar. Banderas tem uma interpretação de grande reserva emocional e em meia-luz anímica nesta fita sobre a velhice e o agridoce passar em revista das memórias familiares, amorosas e profissionais, cheia de melancolia mas também de afectuosidade e ternura, e limpa de narcisismo e condescendência.

Por Eurico de Barros

A irlandesa Nora Twomey assina esta longa-metragem de animação passada em Cabul, sob o regime talibã. Com o pai na cadeia, Parvana, uma menina de 11 anos, arrisca a vida fingindo que é um rapaz para poder sustentar a mãe e os irmãos. Saído dos estúdios que já nos deram The Secret of Kells e A Canção do Mar, A Ganha-Pão é uma história de coragem, sacrifício e desafio a um poder arbitrário, obscurantista e violento. Twomey enriquece o filme estilistica e esteticamente com a história que Parvana conta ao irmão mais pequeno, e que espelha a sua ao nível fantástico.

Por Eurico de Barros

João Maia estreia-se a realizar com esta biografia de António Variações, onde se concentra no “antes” da fama do compositor e cantor, que morreu faz agora 35 anos. O enredo decorre quase todo entre 1977 e 1981, quando Variações, então ainda António Ribeiro, era um barbeiro e uma figura excêntrica e vistosa de Lisboa e da noite que aspirava ser cantor, e procurava por todos os meios dar-se a conhecer no pequeno e pouco receptivo meio da música. Alicerçado na soberba interpretação de Sérgio Praia, que se transmuta em António Variações, da voz ao modo de ser e estar (não há aqui qualquer playback, vocal ou instrumental), recriando a época de forma credível e fugindo a lugares comuns e tiques pop na forma e no discurso, Maia assina aqui um dos melhores filmes portugueses deste novo século.

Por Eurico de Barros

Mel Gibson e Vince Vaughn interpretam, neste filme de S. Craig Zahler (Bone Tomahawk, Rixa no Bloco 99), dois polícias suspensos sem vencimento por terem alegadamente usado de excesso de força durante a prisão de um traficante de droga. Necessitados de dinheiro com urgência para prover aos seus, os polícias decidem assaltar um traficante de droga, mas este reuniu um bando para roubar um banco e eles surpreendem-no com a mão na massa. Importante para a história é também um pequeno delinquente negro (Tory Kittles) que está no bando do traficante para conseguir dinheiro para a família, com tanta urgência como o duo de polícias. As sombras de Sam Peckinpah, Don Siegel e Robert Aldrich passam por Na Sombra da Lei, um policial de acção soturno, duríssimo, seco e fatalista, como Hollywood os fazia nos anos 70 e 80. Absolutamente a não perder por quem tinha saudades deles.

Por Eurico de Barros

Esta continuação da longa-metragem animada de 2016 consegue ser-lhe superior. Os realizadores Chris Renaud e Jonathan del Val contam duas histórias em paralelo, uma envolvendo o cãozinho Max, o seu amigo Duke e a nova família da sua dona, Katie, durante uma visita ao campo; e a outra metendo ao barulho o frenético coelho Snowball, a cadelinha Gidget, Daisy, outra cadela, e um desvairado exército de gatos, que, na cidade, vão salvar uma cria de tigre presa num circo itinerante, e atam jubilatoriamente estes dois enredos no final da fita. A animação continua a ser subtilmente estilizada. as personagens permanecem pandegamente variadas e bem caracterizadas, e os gags são distribuídos com abundância e qualidade. Esta parte 2 até tem Harrison Ford a fazer a voz de um cão, o imponente e imperturbável Rooster.

Por Eurico de Barros

O realizador e encenador russo Kiril Serebrennikov evoca e celebra a sua geração neste filme ora melancólico, ora enérgico, passado na Leninegrado do início dos anos 90, quando dois grupos pop/rock de culto, os Zoopark de Mike Naumenko, e os Kino de Viktor Tsoi, faziam entrar alguma luz de alegria, agitação, revolta e esperança no quotidiano dos jovens. Verão é um filme político, mas não de forma estridente e óbvia, recriando, sem revanchismo e com delicadeza de toque e de sentimentos, esse tempo de declínio da URSS e do seu regime de cinzentismo totalitário, em que quem ouvia, tocava e respirava rock, mesmo sob todos os constrangimentos e todas as repressões, procurava ser minimamente feliz através dele. E tanto fazia que fosse Marc Bolan ou Bob Dylan, os Doors ou os Blondie, Mott the Hopple ou Kraftwerk.

Por Eurico de Barros

O quarto filme rodado por Jafar Panahi à revelia das autoridades iranianas tem, de novo,o próprio realizador como protagonista. Panahi e a famosa actriz iraniana Behnaz Jafari metem-se num jipe e rumam à montanhosa região da fronteira com o Azerbaijão, para investigarem da veracidade de um vídeo que receberam, em que uma adolescente dali parece suicidar-se, ante a recusa da família em a deixar ser actriz. Com meios mínimos e baralhando mais uma vez a fronteira entre realidade e ficção, Panahi assina uma fita admirável sobre três gerações de actrizes iranianas, sobre os absurdos da situação da mulher no Irão e sobre as carências, os contrastes e os paradoxos de um país onde as pessoas são hospitaleiras e generosas, mas também apegadas a costumes rígidos que podem muitas vezes ser implacáveis e arruinar as vidas de quem não os quer seguir.

Por Eurico Barros

Chris Butler, o realizador de ParaNorman (2012) assina esta homenagem (e paródia) aos filmes de aventuras sobre explorações a lugares remotos ou míticos, que envolve Sir Lionel Frost, um aventureiro vitoriano, e o Pé-Grande, que se revela um monstro amigável e jovial. A animação é deliciosamente expressiva e o humor vai do nonsense à espirituosidade seca e ao slapstick.

Por Eurico de Barros

Nesta versão em imagem real e efeitos especiais, Tim Burton manteve-se fiel ao essencial do clássico de 1941. O realizador evita uma aproximação verista à história, que poderia comprometer a credibilidade do elefantezinho voador e, através de uma leve estlização, transforma Dumbo numa fantasia de rosto “realista”.

Por Eurico de Barros

O francês Julien Faraut foi resgatar dos arquivos um documentário didáctico em 16mm sobre John McEnroe feito nos anos 80, em Roland Garros, por Gil de Kermadec, então director técnico nacional do ténis francês, bem como imagens inéditas do mesmo, e construiu este filme sobre o irascível prodígio do ténis, ajudado por opiniões de Jean-Luc Godard e do crítico de cinema Serge Daney, ambos ferrenhos da modalidade.

O resultado é um documentário inteligente, elegante e incisivo, que explica o talento sobre-humano de McEnroe e a sua fome de perfeição, analisa a sua psicologia profunda, demonstra que o seu lendário mau feitio fazia parte da sua identidade de jogador e como ele se alimentava do clima hostil e de riso que se criava em seu redor nos jogos. E Faraut contraria ainda os habituais estereótipos e lugares comuns preguiçosos sobre o campeão americano dos courts.

Por Eurico de Barros

Passado entre 2001 e a actualidade, o filme documenta o efeito da acelerada e violenta transformação da China numa superpotência. Jia Zhangke desenvolve a história num quadro narrativo que comunga do policial e do melodrama tradicional, pondo em cena um mafioso (Fan Liao) de uma cidade do interior e a sua devotada namorada (Tao Zhao, mulher do realizador e sua actriz favorita), cujas vidas são radicalmente sacudidas por poderosas forças políticas, económicas e sociais que os rodeiam. Mas a grande história do país nunca se sobrepõe à das personagens.

Por Eurico de Barros

O oscarizado realizador iraniano Asghar Farhadi, autor de Uma Separação e O Vendedor, foi a Espanha filmar, com Penélope Cruz, Javier Bardem e Ricardo Darín à frente de um óptimo elenco, esta história que parecer ser, à superfície, um thriller sobre o rapto de uma adolescente numa vila castelhana. Mas este é, na realidade, o cabide narrativo onde Farhadi pendura o seu gosto pela observação e desmontagem meticulosa do desconcertante e imprevisível mecanismo de funcionamento das relações e dos conflitos humanos. A fita podia ser um pouco mais curta e por vezes, menos demonstrativa, mas a enorme qualidade da escrita, as interpretações e a inflexível tensão dramática que o realizador instala e não deixa afrouxar, compensam plenamente estas pequenas arestas.

Por Eurico de Barros

Baseando-se em situações reais, Yorgos Lanthimos filma aqui
a história da feroz rivalidade entre duas mulheres que também eram parentes, Sarah Churchill, duquesa de Malborough (Rachel Weisz), e a sua prima afastada e arruinada, a baronesa Abigail Masham (Emma Stone), que disputaram o exclusivo dos favores, da intimidade, da confiança e dos privilégios da Rainha Ana de Inglaterra (Olivia Colman), no início do século XVIII, e terão tido relações lésbicas com a monarca. A Favorita, filme candidato a 10 Óscares, comunga das produções históricas de prestígio da BBC, de filmes como Tom Jones, de Tony Richardson, e Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, mas também do humor de um Black Adder. Weisz, Stone e Colman sugam os seus papéis até ao tutano, fazendo com que a fita pertença plenamente a este majestoso trio de actrizes.

Por Eurico de Barros

A pergunta é simples e a resposta ainda mais singela. “O que é que você pinta?”, pergunta o internado num asilo ao debilitado, física e mentalmente, Vincent van Gogh, que responde: “A luz do Sol.” O que é uma excelente descrição para a pintura e o caminho escolhido por Julian Schnabel para traçar o retrato pungente e atormentado dos últimos dias do pintor holandês em À Porta da Eternidade.

Para aqui chegar, a este caminho pelo interior do cérebro de um génio, o realizador nova-iorquino contou como uma interpretação de Willem Dafoe que não só coloca o actor no caminho dos Globos de Ouro e dos Óscares, como ainda mostra aos mais distraídos a capacidade do actor em transformar-se na personagem, com ela vivendo as dores, o isolamento, mas também a visão de quem procurava a luz perfeita como quem busca o seu Graal.

Por Rui Monteiro

Um polícia, um telefone, um computador, uma chamada de emergência. É tudo o que o dinamarquês Gustav Moller precisa, no seu filme de estreia, para nos manter pendurados em suspense durante hora e meia. Escorado numa soberba interpretação de Jakob Cedergren, o realizador tira o máximo efeito emocional, dramático e psicológico do mínimo de elementos neste filme controladíssimo e tensíssimo, que faz lembrar o inglês Locke, de Steven Knight. O Culpado é um dos candidatos ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro e o remake americano já está a caminho.

Por Eurico de Barros

Alfonso Cuarón ganhou o Festival de Veneza (e quer também ganhar Óscares) com este filme produzido pela Netflix em que evoca a sua infância num bairro burguês da Cidade do México no início dos anos 70 e homenageia Cleo, a dedicadíssima de carinhosa criada indígena que o ajudou a criar, e aos irmãos. Cleo (Yalitza Aparicio) que é o pivô narrativo e emocional de Roma, filmado em digital de grande formato, com incomensurável brilho visual e apuro técnico, e onde Cuarón vai do íntimo ao geral, do pessoal ao colectivo, com um espantoso sentido do real. O elenco, soberbo, é praticamente todo composto por gente sem qualquer experiência de representação.

Por Eurico de Barros

Dizia o poeta a propósito de um refrigerante: primeiro estranha-se, depois entranha-se. E assim é com o filme de 1965 em que Godard, através da singela história de amor entre Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) e Marianne (Anna Karina) monta um enredo onde a paixão convive com perseguição e violência. À primeira vista é um filme de gangsters em que, depois de um crime, o casal rouba um carro, instala-se numa ilha deserta em modo Robinson Crusoé, e depois resolve pôr-se ainda mais ao fresco e, se necessário, enfrentar as consequências. O que parece simples, não fora o tom, digamos antes, a textura em camadas que é preciso decifrar, antes de concluir que, provavelmente, como na vida, nada aqui faz sentido.

Por Rui Monteiro

Ainda no horizonte se desenhavam os contornos do cinema francês engendrado pela Nova Vaga, em 1960, quando Jean-Luc Godard e o argumentista (embora já tivesse dirigido 400 Golpes) François Truffaut meteram mãos a esta homenagem ao cinema americano. O realizador chamou-lhe um documentário sobre Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo, mas O Acossado está longe
 do cinema documental na
 sua desembestada narrativa das aventuras do bandido 
de meia tijela e sangue na guelra, Michel Poicard, fugindo para Paris depois
 de matar um polícia e aproveitando para cobrar uma dívida quando choca de frente com Patricia... E a sua vida – como o cinema – nunca mais foi como era.

Por Rui Monteiro

O japonês Horokazu Kore-era continua a explorar o tema da família em todas as suas possibilidades dramáticas. Neste novo filme, Palma de Ouro em Cannes, o realizador de Ninguém Sabe e Tal Pai, Tal Filho interroga-se sobre o que é uma família, e se será preciso haver laços de sangue entre aqueles que a compõem para a considerarmos como tal, centrando-se num agregado que vive ao monte numa pequena casa dos subúrbios de Tóquio, subsistindo essencialmente do produto de pequenos furtos em lojas e mercados locais. Sem sentimentalismo, sem agitar bandeiras de causa, sem querer fazer proselitismo e dirigindo um magnífico e coeso grupo de actores de um amplo espectro etário, Kore-eda mostra como uma família "falsa", em manta de retalhos, pode escrever direito por linhas tortas. E que é um cineasta com uma profunda compreensão da natureza humana, das suas singularidades e dos seus paradoxos.

Por Eurico de Barros

Para criar o que é, em anos, o seu melhor filme, Michael Moore não abdicou da ideologia nem dos seus alvos preferenciais. Todavia, pelo menos desta vez, também ele percebeu que era preciso parar para pensar. Reflectir, pesar os prós e os contras do passado, compreender como afinal foi um sistema político fechado sobre si e sobre os seus interesses egoístas que deixou de fora tantos americanos e tantos americanos levou a votarem no capitalista de cabelo esquisito que fazia uma figuraça na televisão. E é isso que nos mostra este documentário.

Por Rui Monteiro

Esqueçam os nove filmes que foram feitos desde que em 1978 John Carpenter rodou o seminal Halloween – O Regresso do Mal. Este novo Halloween de David Gordon Green quer fazer tábua rasa de tudo
o que aconteceu nestes últimos 40 anos, e ser a única e verdadeira continuação da fita-mãe. Laurie Strode (Jamie Lee Curtis, também produtora executiva, com Carpenter) está mais velha e azeda, mas
com espírito de sobrevivência, e toda artilhada na sua casa-fortaleza, à espera de Michael Myers. Que se evade na noite de Halloween e regressa a Haddonfield para o confronto final. David Gordon Green glosa
muito bem John Carpenter e mantém tudo a funcionar sobre rodas, transportado pela banda sonora composta pelo mestre.

Por Eurico de Barros

Em 1956, na RDA, os alunos
de uma turma de finalistas
de liceu fizeram um minuto
de silêncio pelas vítimas da repressão soviética na Hungria. O incidente foi tratado como
se se tratasse de um acto deliberadamente subversivo,
os rapazes e raparigas tratados como contra-revolucionários, instados à delação e finalmente expulsos. Lars Kraume evoca este episódio real num filme que evita o preto e branco ideológico e os maniqueísmos, ilustra os muitos dramas vividos pelos alemães no pós-II Guerra Mundial, aquando da divisão do país ao meio e da separação de amigos, famílias
e amantes, e homenageia a coragem e a dignidade dos alunos rebeldes, interpretados por um elenco juvenil de uma qualidade uniforme.

Por Eurico de Barros

Ian Bonhôte e Peter Ettedgui assinam este documentário sobre o malogrado designer de moda inglês Alexander McQueen, que se suicidou em 2010 com 40 anos, e que se distinguiu como um outsider e um talentoso iconoclasta no mundo a que dedicou a sua vida. E que revolucionou (e por vezes chocou) com a concepção e criação das roupas, os sítios díspares a que ia buscar inspiração (incluindo a sua vida pessoal e familiar), e os elaboradíssimos e surpreendentes desfiles em que apresentava as colecções. A maior qualidade de McQueen é não ser um filme corporativo, feito apenas para o meio da moda, a que o biografado nunca se restringiu e ao qual jamais se acomodou.

Por Eurico de Barros

Depois de Na Praia de Chesil, Ian McEwan volta a assinar aqui o argumento de um filme baseado num livro de sua autoria. Emma Thompson brilha no papel de Fiona Maye uma juíza que tem em mãos
o caso de um adolescente com leucemia que, por ser Testemunha de Jeová, recusa a transfusão de sangue que lhe poderá mudar a vida.
 Mas o verdadeiro tema da
 fita é a repressão emocional 
e a desumanização íntima
 de Maye, que se deixou monopolizar pelo trabalho, secou a sua vida conjugal
e pessoal e impediu de ter filhos. Também com Stanley Tucci, Fionn Whitehead e Jason Watkins no fiel e zeloso assessor da juíza.

Por Eurico de Barros

Uma comédia romântica como deve ser, baseada no livro de Nick Hornby e realizada por Jesse Peretz, que tocou na banda indie The Lemonheads e já realizou um ramalhete de bons filmes cómicos. Ethan Hawke, Rose Byrne e Chris O’Dowd, todos excelentes, formam o triângulo amoroso desta
fita deliciosa, amena e muito bem escrita, que mexe com música, com cromos da música, com conhecimento enciclopédico da dita e com personagens paradas na vida e acomodadas nas suas relações sentimentais, que têm que tomar decisões que podem novo ânimo às suas existências. A comédia é gozona sem ser ofensiva ou cruel e o drama é tangível sem precisar de ser extremado, as personagens nunca são reduzidas a clichés, e Peretz farta-se de tirar dividendo risonhos dos nerds da cultura pop (no caso vertente, os maluquinhos do indie rock).

Por Eurico de Barros

Peyton Reed é repetente na realização desta nova aventura do Homem-
Formiga, ainda melhor que o primeiro filme homónimo, de 2015. Paul Rudd volta a interpretar este super-herói da Marvel, agora emparceirando com a Vespa (Valentine Lilly) numa vertiginosa e jubilatória aventura que envolve que envolve combates com vilões normais
 e uma super-vilã fantasmática, um mergulho em profundidade no mundo quântico e perseguições com automóveis de vários tamanhos, tudo numa jigajoga entre o micro e o macro, o muito pequeno e muito grande, a miniaturização e a amplificação de pessoas, animais e objectos, nomeadamente o prédio do laboratório do genial Dr. Pym (Michael Douglas). Homem-Formiga e a Vespa é o melhor, mais bem esgalhado, mais divertido e mais dinâmico filme de super-heróis do Verão, e deste ano. Também com Michelle Pfeiffer, Laurence Fishburne e Michael Peña.

Por Eurico de Barros

O italiano Stefano Solima (Suburra, Gomorra) substituiu Denis Villeneuve a realizar esta continuação de Sicário-Infiltrado, e a personagem de Emily Blunt foi descartada. Mas tudo o resto continua no lugar, incluindo a visão desapiedada do argumentista Taylor Sheridan sobre a sangrenta e amoral guerra fronteiriça entre os cartéis da droga mexicanos, agora a traficar imigrantes clandestinos em vez de cocaína, e sobretudo as personagens de Josh Brolin e Benicio del Toro, os homens frios e duros das operações clandestinas, que desta vez revelam mais alguma humanidade e sentido de honra do que seria de esperar.

Por Eurico de Barros

Um grupo de operários alemães vai erguer uma central hidroeléctrica numa zona remota da Bulgária, que confina com a Grécia. Em vez de desenvolver um enredo à base de lugares-comuns sentimentais, de confrontação ou de estereotipação nacional e política, bem como de metáforas prontas-a-usar sobre a Europa de hoje, a realizadora Valeska Grisebach faz um filme sobre o esforço - nem sempre fácil, espontâneo ou correspondido - de entendimento, comunicação e convívio entre seres humanos. O elenco é quase todo composto por amadores, muitos deles recrutados no local em que Western foi rodado, com destaque para o ex-feirante Meinhard Neumann) no principal papel masculino.

Por Eurico de Barros

Apesar da assombrosa qualidade dos efeitos especiais que ressuscitam os dinossauros do início dos tempos, este segundo filme da nova trilogia que sucede à iniciada há 25 anos por Parque Jurássico, de Steven Spielberg, e que dá continuidade a Mundo Jurássico (2015), soçobra devido a um enredo crescentemente absurdo, a uma absoluta falta de originalidade e de frescura da história (um cabide para se pendurarem as tropelias dos dinossauros e em que o Indoraptor, um híbrido feito em laboratório, rouba o estrelato ao T-Rex) e à irritante tendência do realizador J.A. Bayona para se pôr a impingir sermões sobre temas tão variados como a manipulação genética ou a exploração dos animais para fins criminosos ou militares. O 3D volta a não servir para nada e o terceiro filme fica preparado com um final muito aberto.

Por Eurico de Barros

Vencedor do Festival de Cannes em 2008 com A Turma, sobre um professor e os seus alunos de um liceu difícil de Paris, o francês Laurent Cantet, a escrever de novo com Robin Campillo, volta a juntar aqui um adulto e jovens que estão a tactear o seu caminho no mundo (uma escritora de policiais que faz um workshop de escrita com adolescentes de La Ciotat, em Marselha), usando-os para expor as divisões, medos e tensões da França contemporânea. Um filme muito bem escrito, que finta simplificações de caracterização e situação, e foge a julgamentos apressados e moralismos reconfortantes.

Por Eurico de Barros

Um dos melhores filmes de François Ozon, sobre um livro pacifista de Maurice Rostand depois levado ao palco e adaptado para o cinema em 1932 por Ernst Lubitsch (O Homem que Eu Matei). O realizador francês acrescenta uma segunda parte à história original, alterando ainda o ponto de vista da personagem principal, um francês, para a alemã. Frantz é um drama sobre o perdão e a mentira, e sobre o peso da dor pelos mortos queridos, passado logo após a I Guerra Mundial, entre a Alemanha e a França. Nos papéis principais, Pierre Niney e Paula Beer são formidavelmente tocantes. Ozon mantém à distância qualquer manifestação melodramática e filma com parcimónia de intimidades, num preto e branco austero com assomos de cor para enfatizar picos emocionais do enredo.

Por Eurico de Barros

A Terra é invadida e devastada por monstros alienígenas cegos mas hipersensíveis ao ruído, e para sobreviver, os humanos têm que se habituar a existir no mais absoluto silêncio, como a família liderada por John Krasinski (que também realiza), numa quinta no interior dos EUA. Partindo desta premissa, Krasinski e os seus co-argumentistas, Bryan Woods e Scott Beck, alinham uma série de situações de suspense esfrangalha-nervos, em que um simples prego saliente numa escada ou uma inundação numa cave podem ser fatais. Com Emily Blunt, que é mulher de Krasinski, na mãe, e a óptima Millicent Simmonds, que é surda-muda, na filha com a mesma deficiência.

Por Eurico de Barros

O director de fotografia belga Philippe Van Leeuw filma um grupo de civis trancados num apartamento de Damasco enquanto os perigos da guerra rondam lá fora e ameaçam entrar. A ideia do realizador é dar o ponto de vista dos civis anónimos num conflito, e o filme é vago o suficiente para esta situação poder ser extrapolada para outras guerras noutros países e não se confinar à Síria. Por isso, longe de ser virtuosamente político, propagandista ou engajado, Na Síria é um filme de terror de alta tensão claustrofóbica e de medo sempre à flor da pele, com a soberba Hiam Abass no papel
da mãe de família que mantém o grupo preso em casa unido e protegido.

Por Eurico de Barros

Nick Park, criador de Wallace
 e Gromit e um dos fundadores dos estúdios Aardman, revela, na primeira longa-metragem de animação de volumes que assina sozinho, que o futebol foi inventado na Idade da Pedra. Pondo em confronto no relvado uma equipa de trogloditas e outra da Idade do Bronze, A Idade da Pedra está povoado por uma vasta galeria de personagens hilariantes e é uma cornucópia de gags em jacto contínuo, onde o humor absurdo anda de braço dado com o slapstick clássico. A animação tem, aqui e ali, uma ajudinha do computador, mas no essencial, Park permanece fiel à tradição artesanal que faz a diferença e a fama da Aardman.

Por Eurico de Barros

À beira de fazer 90 anos e a perder a vista, Agnès Varda pegou em si, juntou-se ao fotógrafo e artista plástico JR, meio século mais novo que ela, e foram ambos, na carrinha deste, que também funciona como estúdio fotográfico ambulante, atravessar a França, fotografando pessoas a eito e depois colando esses retratos, em tamanho gigante, nas paredes das suas vilas, casas, quintas ou locais de trabalho. Apesar da presença de JR e das suas fotos descomunais, Olhares Lugares é um documentário todo ele de Varda. Melancólico e bem-disposto, peripatético, poético e artesanal, partindo dela para os outros, sempre em busca de histórias curiosas, coincidências, acasos e pequenos insólitos, sempre atraída pelas pessoas comuns e pelas suas vidas e interesses, e encontrando ao longo do caminho, coisas, objectos e gente que consegue relacionar com a sua própria existência, com os seus hábitos e gostos ou com o cinema: o seu, o dos outros ou o da sua geração. Precisamente, Olhares Lugares tem um final relacionado com cinema e com velhas amizades, passado na Suíça, e do qual Jean-Luc Godard não sai nada bem, dando a quem nunca simpatizou com a figura ainda mais razões para reforçar essa antipatia. Para Varda, tudo, tudo; para Godard, nada, nada.

Por Eurico de Barros

O aspecto nunca foi grande coisa. Aquele chapéu de feltro à banda, o ar engordurado. E do temperamento, das companhias... É melhor nem falar. Mas não se deve julgar pelas aparências, que estas iludem, e, no caso de Joseph Beuys, escondiam um artista, mais de 30 anos depois de morrer, ainda capaz de causar uma boa controvérsia. Andres Veiel passou muito para lá da capa enxovalhada e escavou a história do fundador do grupo Fluxus que explorou o happening, a performance e a instalação, com tempo ainda para desenvolver um trabalho de teórico e de pedagogo assinalável. Mestre
de uma arte que não descurava o debate social nem a intervenção; incapaz de impedir que essas tensões se reflectissem na sua obra, Beuys foi um visionário.
De certo modo continua a ser, pois mesmo através da inúmera documentação recolhida, o retrato traçado por Veiel abre mais caminhos à discussão
sobre o papel da arte no mundo contemporâneo do que apresenta qualquer conclusão – como se o artista permanecesse um mistério.

Por Rui Monteiro

Farto de ouvir os pais, que
se vão divorciar, discutirem azedamente um com o outro, e de ser ignorado por eles, como se fosse invisível, Alyosha, de 
12 anos, desaparece de casa. Andrei Zvyagintsev, autor
de Elena e Leviatã e opositor
 de Vladimir Putin, filma esta história de desamor, egoísmo, desintegração social e aridez emocional e moral como um óbvio correlativo da situação colectiva da Rússia dos nossos dias, e com uma frigidez visual que não deixa dúvidas sobre o pessimismo que o cineasta nutre sobre o estado do seu país.

Por Eurico de Barros

Gatos, gatos, gatos por toda a parte: nas ruas e nas varandas, nos muros e nas caixas de ar condicionado, nas esplanadas e nas lojas. Os gatos fazem parte da paisagem de Istambul, da sua identidade e da essência da cidade, como diz a turca Haroon Adalat no seu documentário Gatos, que se centra em sete das centenas de milhares de felinos que
ali vivem, ouvindo ainda
os seus donos, vizinhos ou quem cuida deles. O que falta a Gatos em enquadramento histórico-cultural, sobra em esplendor felino.

Por Eurico de Barros

Frances McDormand ganhou 
o Globo de Ouro de Melhor Actriz Dramática com a sua interpretação arrasadora de uma mãe indignada com a ineficácia da justiça na sua cidadezinha do Missouri. O dramaturgo, argumentista e realizador ango-irlandês Martin McDonagh (Em Bruges) assina este filme de escrita densa, onde a tragédia pesada e o humor negro e sarcástico convivem. Também com Woody Harrelson e Sam Rockwell numa nódoa de agente da polícia.

Por Eurico de Barros

Neste filme sobre o convívio crescentemente inquietante entre uma autora de best-sellers na mó de baixo (Emmanuelle Seigner) e uma sedutora e possessiva ghostwriter (Eva Green), Roman Polanski recupera, embora em registo menos intenso, as atmosferas psicóticas, assombradas e asfixiantes de filmes anteriores como Repulsa, What? ou O Inquilino. Adaptado do romance homónimo de Delphine de Vigan pelo próprio Polanski e por Olivier Assayas.

Por Eurico de Barros

O chileno Sebastián Lelio (Glória) volta a lançar mão
 do melodrama no feminino nesta fita sobre Marina, uma mulher transgénero, que tem que enfrentar a família do falecido amante, um homem mais velho que deixou tudo por ela. Lelio não transforma
a fita num comício pelos direitos LGBT e a transgénero Daniela Vega, chama a si o filme e torna-o indissociável dela, em corpo, coração, personalidade e voz, investindo também na personagem as suas experiências pessoais e os dotes de cantora de ópera.

Por Eurico de Barros

Pensem no reverso do espelho de Os Dias da Rádio e têm
Roda Gigante, o novo Woody Allen, passado em Coney 
Island nos anos 50. É um
 drama de adultério e ciúme, crescentemente azedo, que
se resolve tragicamente, com Kate Winslet brilhante no papel de uma prima emocional e espiritual de Blanche DuBois. Allen e o director de fotografia Vittorio Storaro deram à
 fita a rica personalidade 
visual dos melodramas em Technicolor da altura. Roda Gigante pode parecer forçado 
e superficialmente “teatral”, mas é elaborada e intensamente cinematográfico.

Por Eurico de Barros

Um filme invernoso e soturno, trespassado de amargura e assombrado pelo remorso, com fogachos de comédia entre os momentos mais carregados, por onde passam fantasmas e traumas da guerra do Vietname mas também dos conflitos mais recentes em que os EUA se envolveram. Interpretando três antigos soldados, Steve Carell, Bryan Cranston e 
Larry Fishburne nunca são menos que magníficos nesta fita de Richard Linklater
 onde a conversa continua a ser central para a narrativa, como em quase toda a sua filmografia.

Por Eurico de Barros

Em vez de fazer um documentário mais convencional sobre o narcotráfico no México, Everardo González filmou exclusivamente, em A Liberdade do Diabo, vítimas e perpetradores dessa violência. As primeiras falam do que elas ou familiares seus sofreram, os segundos (provindos dos dois lados da lei), do sofrimento que causaram. Todos eles usam o mesmo tipo de máscara, que só deixa ver os olhos, o nariz e a boca, e que, ao mesmo tempo que protege a identidade dos participantes, sugere que estamos perante pessoas vítimas de queimaduras ou disformidades graves, e uma atmosfera de filme de terror, complementando de forma incómoda e inquietante os discursos dos participantes. O realizador consegue assim apresentar-nos o amplo e sinistro quadro de uma cultura de morte omnipresente e de uma violência crónica, brutalíssima, sem a menor compaixão, que atinge até as crianças, criada pelo narcotráfico, o grande flagelo do México dos nossos dias. E que tudo indica não ter solução à vista.

Por Eurico de Barros

O actor John Carroll Lynch estreou-se a realizar dirigindo Harry Dean Stanton naquele que seria o filme de despedida deste,que interpreta uma versão ficcionada de si mesmo, o Lucky do título, habitante de uma vilória do Arizona. Uma serena, límpida e eloquente celebração de um dos maiores, mais duradouros e mais queridos actores característicos americanos, aqui rodeado por colegas como Ed Begley, Jr, Beth Grant ou Tom Skerritt, e emperceirando com o seu velho amigo David Lynch, este no papel do dono de um cágado em fuga.

Por Eduardo de Barros

Uma sátira negra, desassombrada e levemente absurda do sueco Ruben Östlund (Força Maior) às utopias artístico-humanitárias, aos embustes da arte contemporânea e ao politicamente correcto, através da história de Christian (Claes Bang), o curador de um museu de Estocolmo precipitado numa espiral de situações embaraçosas e dramáticas, que expõem a distância entre o seu discurso público idealista e o seu comportamento pessoal. Palma de Ouro no Festival de Cannes deste ano.

Por Eurico de Barros

Em boa hora a Pixar foi ao México inspirar-se nos costumes e nas tradições populares deste país, nomeadamente na celebração do Dia dos Mortos. Graças a elas, Lee Unkrich e Adrian Molina realizaram
 esta feérica e divertidíssima animação musical e fantástica passada
 no mundo dos mortos mexicano, que promove os valores da família e consegue ser mais imaginativa, mais original e ter mais vida do que a maior parte dos filmes sobre gente viva e com actores de carne e osso.

Por Eurico de Barros

Max (Jean-Pierre Bacri), um empresário de festas, tenta que tudo corra bem num importante casamento num castelo do século XVII, mas 
do noivo cretino aos seus bem-intencionados mas incompetentes empregados, todos os que o rodeiam parecem querer o contrário. Olivier Nakache e Eric Toledano, autores de Amigos Improváveis, voltam a mostrar em O Espírito da Festa que a comédia popular de qualidade não é um género em extinção no comédia francês.

Por Eurico de Barros

João Monteiro, um dos directores do MOTELX, faz justiça neste documentário ao realizador António de Macedo, falecido há um
mês. Por ter optado por
fazer cinema de género, e sobretudo filmes fantásticos, uma quase heresia em Portugal, Macedo foi ostracizado pelo meio cinematográfico e pelos poderes que distribuem os apoios financeiros, acabando por ter que deixar de filmar nos anos 90, após assinar Chá Forte com Limão (1993).

Por Eurico de Barros

O inglês Hugh Welchman e a polaca Dorota Kobiela demoraram sete anos – dois de produção e mais cinco de rodagem – para realizarem esta longa-metragem de animação onde abraçam a tese, lançada numa biografia publicada em 2011, segundo a qual Vincent van Gogh não se suicidou mas poderá ter sido assassinado, e expondo-a através dos quadros e do estilo do próprio artista. A Paixão de Van Gogh é o primeiro filme da história do cinema todo pintado à mão,
 a óleo e em tela, e minuciosamente: foram 125 os artistas que trabalharam nos seus 65 mil fotogramas.

Por Eurico de Barros

Denis Villeneuve realiza Blade Runner 2049 com aquela calma controlada que se lhe conhece dos seus trabalhos anteriores, como Sicário ou Primeiro Contacto, assinando um filme intrinsecamente ligado ao original de Ridley Scott do ponto de vista visionário, visual, narrativo, dramático
e especulativo, mas também percorrendo novos caminhos num universo familiar: um futuro ainda mais negro, devastado e cheio de gente, e cada vez mais desenvolvido tecnologicamente. Desde O Padrinho: Parte II, de Francis Ford Coppola (1972) que uma continuação não desmerecia do original.

Por Eurico de Barros

O encontro entre os irmãos nova-iorquinos Josh e Ben Safdie proporciona a Robert Pattinson o primeiro papel com sustância a sério e consistência dramática palpável, desde que deixou o juvenil e meloso mundo dos vampiros e lobisomens da saga Twilight. Passado numa única noite, numa Nova Iorque periférica, este thriller urbano áspero, berrante e fatalista é também o melhor filme dos irmãos Safdie. Além de co-realizar, Ben interpreta também o irmão da personagem de Pattinson.

Por Eurico de Barros

Um escritor alemão vai a Nova Iorque promover o seu novo livro, reencontra a mulher com que teve um caso intenso 17 anos antes, e tenta recuperá-la. Eis o melhor filme de Volker Schlöndorff em muitos anos (sobre um livro autobiográfico de Max Frisch), escrito a meias com o irlandês Colm Tóibín. É um melodrama sem a menor ilusão romântica, uma elogia outonal pela quimera de um amor irrecuperável, uma história de fantasmas da paixão. Stellan Skarsgard e Nina Hoss são estupendos nos protagonistas.

Por Eurico de Barros

Começa tudo com uma sombra. A sombra da cabeça de uma guitarra. Só depois se vêem os pés, caminhando, até pararem e uma mão pousar um leitor de cassetes portátil no chão. A câmara sobe, então, e mostra David Byrne dedilhando os primeiros acordes de “Psycho Killer”. Ele, o leitor de cassetes e uma canção num palco despido. O ano é 1984. O local: Los Angeles. A canção acaba e, primeiro, surge Tina Weymouth, acrescentando a espessura do som do seu baixo a “Heaven”. Mais tarde, enquanto na 
sombra do palco se vislumbra o movimento dos que carregam amplificadores e monitores, cabos, o praticável onde está montada a bateria, é a vez de Chris Frantz aparecer para acompanhar “Thank You for Sending Me”, e depois será a vez de Jerry Harrison. Os Talking Heads estão em palco. Os jogos podem começar. E que jogos, estes filmados por Jonathan Demme, em regime de quase neutralidade, fazendo o seu filme viver do espectáculo, das canções e das acções e das intenções da banda mais ousada dos anos 80.

Por Rui Monteiro

Christophe Honoré pegou em dois clássicos da Condessa de Ségur, Os Desastres de Sofia e As Meninas Exemplares, e realizou este belíssimo filme infantil, que nem cheira a mofo, nem se põe a fazer releituras, e onde o autor de As Canções de Amor dá um ar da sua graça (animais animados, momentos musicais pop a cargo de Alex Beaupain) sem cair no anacronismo ou no sentimentalismo. Caroline Grant, de cinco anos, interpreta Sofia com naturalidade, espontaneidade e energia. Ideal para toda a família.

Por Eurico de Barros

Quando se estreou Os Chapéus de Chuva de Cherburgo, em 1964, o cinema musical estava, a bem dizer, morto. Mas o filme de Jacques Demy, agora em versão digital restaurada, não era um musical de Hollywood, e, embora uma fantasia amorosa cantada e bailada em cores saturadas, a sua origem radicava num cinema mais realista e, de certo modo, mais maduro na sua abordagem social. O trunfo do filme, descontando a extraordinária visão artística de Demy, que de uma história de cordel criou um encantamento verosímil, é a banda sonora de Michel Legrand. É através dela que os amores adolescentes de um mecânico (Nino Castelnuovo) e da sua namorada (Catherine Deneuve) explodem em exaltantes canções de amor, apesar de apoquentados pela família, seguindo o seu caminho até serem tomados pela frustração, a resignação e os compromissos da vida adulta.

Por Rui Monteiro

Neste filme passado no Cairo, em 2013, durante os tremendos confrontos que se seguiram à deposição do presidente Mohammed Morsi, ligado 
à Irmandade Muçulmana, pelos militares, o realizador Mohamed Diab consegue expôr a situação política, religiosa 
e social do Egipto a partir do interior de um carro celular onde foram presos manifestantes pró e anti-Morsi.

Por Eurico de Barros

Bertrand Tavernier leva-nos numa soberba viagem à bolina por meio século de cinema francês,
ao sabor das suas preferências e escolhas (muito Becker e quase nenhum Bresson, por exemplo), carregada de histórias e anedotas. Muitas delas testemunhadas pelo próprio Tavernier, que foi cinéfilo, crítico, assistente de realização e agente de imprensa de um grande produtor, antes de se ter tornado cineasta. Um dos documentários do ano.

Por Eurico de Barros

Um frente-a-frente Catherine Deneuve-Catherine Provost nesta comédia dramática no feminino. Deneuve faz uma aventureira e sedutora irresponsável que não tem cheta nem onde cair morta, e antiga amante do pai da personagem de Frot, uma parteira profissionalíssima e altruísta, mas com uma vida social e afectiva árida, e que, por compaixão, dá guarida àquela. Martim Provost escreve, filma e dirige na melhor tradição do cinema francês de qualidade.

Por Eurico de Barros

A nova realização de Michel Gondry remete para os filmes de adolescentes dos anos 60 e 70 e para a BD clássica. Dois amigos e colegas de liceu, ambos outsiders, improvisam uma casa motorizada e sair à aventura no Verão, sem os pais saberem. Os miúdos (Ange Dargent e Théophile Baquet) são formidáveis de naturalidade e descontracção e Gondry realiza com uma enorme empatia por eles e uma graça e uma alegria irresistivelmente contagiosas.

Por Eurico de Barros

O filme de Raoul Peck (O Jovem Karl Marx) foi nomeado para o Óscar de melhor documentário. Para além do fundamental aspecto político, e da sua importância na conservação e avivamento e divulgação da memória, Peck acrescenta uma eloquente e dolorosa relação com a actualidade, digamos, um ponto de situação nada animador.

Por Rui Monteiro

Antes de alguém pensar que o “Brazil” do título tem alguma coisa a ver com o Brasil, avisa-se já que o baptismo do filme de Terry Gilliam, agora disponível em versão restaurada digitalmente, vem de uma canção muito popular nos anos de 30. E, já agora, a alegria da música serve como contraponto simbólico ao cinzento universo retro-pós-industrialista e à sensação permanente de opressão imposta pela cenografia. Na época, aliás, o realizador foi acusado de usar o trabalho de Roger Pratt para cobrir as insuficiências do argumento. A verdade, porém, é que o entrecho criado pelo dramaturgo Tom Stoppard, com a colaboração de Charles McKeown, embora simples, é um modelo de exemplaridade narrativa, carregado de humor negro, descrevendo os meandros de uma sociedade totalitária pronta para tudo para se defender e assim permanecer o oásis de uns poucos com a verosimilhança necessária. E mais verdade ainda é que Gilliam, habitualmente um pouco desleixado nos acabamentos, se esmerou nesta película, fazendo das várias partes um todo coerente e eficaz. Daí esta obra ter sobrevivido à crítica da sua época e, ao longo do tempo, ter crescido entre os cinéfilos até ser comercialmente vantajoso o seu restauro e regresso às salas.

Por Rui Monteiro

Se Nick Willing não fosse filho de Paula Rego, este documentário nunca teria sido feito. E se ele não tivesse convencido a mãe a falar sobre a sua vida e a sua arte, talvez não tivesse sabido ou entendido melhor coisas sobre ela, o pai, a família, as pinturas dela e a sua própria juventude. É que em Paula Rego, Histórias & Segredos, não é só o espectador que é surpreendido pela franqueza da artista, pelo que ela revela sobre a sua intimidade e conta sobre a a dimensão pessoal, biográfica e catártica dos seus quadros: é também o seu filho e realizador do filme. Willing mostra como arte e vida são indissociáveis para a mãe. Os quadros de Paula Rego, pintora narrativa por excelência, começam por contar histórias, depois transfiguradas pelas histórias pessoais e os “segredos” da artista. Estes podem ser tão dolorosos, que as obras ficam inéditas, como sucedeu com a série sobre a depressão da pintora, só recentemente exposta em Londres. Paula Rego fala ainda sobre o seu casamento com o também artista Victor Willing, os casos extraconjugais de ambos, os abortos, os altos e baixos da sua existência familiar e criativa e o papel da pintura na sua vida, permitindo-nos ainda vê-la trabalhar no atelier. Este filme é também um gesto de amor de um filho para uma mãe que acontece ser uma das maiores e mais singulares artistas do nosso tempo.

Por Eurico de Barros

Juntos pela primeira vez desde Loulou, de Maurice Pialat (1990), Gérard Depardieu e Isabelle Huppert interpretam um casal divorciado que uma misteriosa carta deixada pelo filho, que se suicidou seis meses antes, junta no Vale da Morte, nos EUA. Guillaume Nicloux prossegue aqui as experiências de metacinema e de jogo entre realidade e ficção, actores e personagens, de O Rapto de Michel Houellebeq. Um filme deliberadamente ambíguo, inquietante, comovente e espectral.

Por Eurico de Barros

Serpenteante, maquiavélico e perversamente erótico, o novo filme do realizador de Oldboy transpõe para a Coreia ocupada pelo Japão dos anos 30 do século XX o livro Fingersmith, da britânica Sarah Walters, passado na Inglaterra do século XIX, uma história de recorte policial e sensualidade lânguida, envolvendo falsas criadas, falsos nobres, uma herdeira milionária e uma série de reviravoltas, onde os enganadores também podem acabar por ser enganados. A fita multiplica-se em ingredientes, situações e personagens-tipo da literatura popular vitoriana de que o livro de Walters é um consumado pastiche, acrescentando-lhes um erotismo requintadamente asiático. Os actores – em especial Kim Tae-ri na criada e Cho Jin-woong na sua aparentemente ingénua ama – são óptimos, e Park Chan-wook respeita com meticulosidade todas as exigências do género, divertindo-se imenso a fazê-lo.

Por Eurico de Barros

Jonathan (Bruno Ganz), um emoldurador, é diagnosticado com leucemia e contempla a possibilidade de deixar a família na miséria. É o correio que Ripley (Dennis Hopper) precisava para deslocar as falsificações que negoceia através da Europa, e que, neste filme, agora restaurado, Wenders transforma em metáfora sobre as relações entre Hollywood e a cultura alemã do pós-guerra. Há mais, claro, nesta libérrima versão do romance de Patricia Highsmith, pois o realizador, em pormenores e subtilezas do enredo, em certos planos e sequências, em certas falas e movimentos subjectivos, desafia a uma nova visão do policial. Uma visão que parece privilegiar equilibradamente entrecho e atmosfera. Para, depois, como quem não quer a coisa, favorecer a segunda e mergulhar numa abordagem narrativa que tem tanto de cinefilia como de herança do expressionismo alemão, afinal, uma recusa do realismo que atira as personagens para longe, bem longe dos limites do comportamento humanista, envolvidos por uma espécie de neblina existencial onde a ética não penetra.

Por Rui Monteiro

A história de Ray Kroc, o vendedor ambulante de máquinas de fazer batidos que nos anos 50 passou a perna aos verdadeiros criadores da McDonald’s, os irmãos Rick e Mac McDonald, e ergueu o maior império de fast food do mundo, com tantos clientes como anticorpos. John Lee Hancock ilustra aqui duas concepções de negócio, de ética e de dinâmica capitalista antitéticas, e o hiperactivo Michael Keaton, no papel de Kroc, leva o filme a reboque.

Por Eurico de Barros

No Portugal intervencionado pela troika, Jorge (Nuno Lopes), um pugilista endividado vai trabalhar para uma firma de cobranças e ganhar dinheiro para tentar manter em Portugal o filho e a mulher, uma imigrante brasileira que ameaça voltar ao seu país com a criança. Marco Martins faz da crise o motor da história, sem se pôr a fazer comício, e evoca os climas visuais e anímicos do policial de boxe americano e do melhor cinema social europeu clássico. Nuno Lopes dá-se de corpo e alma a Jorge, uma bisarma de bom coração que acredita até ao fim que pode pôr a adversidade KO.

Por Eurico de Barros

Bem se pode dizer que Philip Winter (Rüdiger Vogler), um escritor com um sério bloqueio criativo, acabado de percorrer a América com o pretexto de pesquisar material para novo livro, foi enganado pela mãe de Alice (Yella Rottländer). Aquilo do vou ali já venho, faz favor toma-me conta da menina, foi conversa pré- -desaparecimento. Conversa que leva um homem feito e uma criança de oito anos a regressar à Europa e, nela, a percorrer cidade atrás de cidade em busca da avó da petiza, que com a mãe já ninguém conta, no processo criando uma amizade quase pueril e particularmente estimulante para aquele homem cansado. Filme de estrada, Alice nas Cidades, agora disponível em versão restaurada, inicia um dos períodos mais criativos da carreira do realizador como observador e relator da nova realidade política, social e cultural da Alemanha e da Europa.

Por Rui Monteiro

O primeiro filme nos EUA do norueguês André Ovredal (O Caçador de Trolls) é uma inteligente e arrepiante peça de câmara, toda passada numa morgue, ao longo de uma noite, só com três personagens, uma das quais está morta (a Jane Doe do título). Uma masterclass de construção de terror cinematográfico mesmo até à última imagem.

Por Eurico de Barros

No seu segundo filme com Kristen Stewart após As Nuvens de Sils Maria (2014), Olivier Assayas usa elementos do thriller e do cinema de terror para construir uma fantasmagoria realista, situada firme e audaciosamente entre o filme de género e o filme cinéfilo, e mantendo um registo ambíguo até ao fim. Stewart é magnífica no papel principal, o de uma personal shopper de uma top model, assombrada pela possibilidade da existência de uma vida para lá desta.

Por Eurico de Barros

Eis um filme sobre refugiados que não regista nos radares dos media, das redes sociais e dos indignados profissionais: os da guerra civil no Sri Lanka entre guerrilheiros nacionalistas e separatistas tamil e o governo. Realizado por Jacques Audiard, Dheepan ganhou a Palma de Ouro em Cannes no ano passado. O principal intérprete, Jesuthasan Anthonythasan, combateu com os Tigres Tamil antes de se refugiar em França, tal como a personagem que interpreta, o Dheepan do título. Usando a identidade de um morto, ele foge da guerra e para isso finge ter uma família, já que nem sequer conhece a mulher que o acompanha, Yalini, a sua falsa esposa, e a “filha” do casal, Illayall, é uma órfã arrebanhada num campo de refugiados.

Por Eurico de Barros

O novo filme de Paul Thomas Anderson está tão solida e convictamente instalado nos anos 70, que parece que veio de lá numa máquina do tempo. Passado quase todo na zona do Vale de San Fernando, em Los Angeles, Licorice Pizza é uma sucessão de episódios na vida de Gary Valentine (Cooper Hoffman, filho de Philip Seymour Hoffman), um finalista do secundário, jovem actor e fura-vidas, e de Alana Kane (Alana Haim), uns anos mais velha do que ele e pela qual está apaixonado. Enquanto Gary tenta convencer Alana a ser mais do que uma grande amiga e a tornar-se na sua namorada, e ela lhe resiste, vivem ambos uma série de peripécias descosidas, insólitas e hilariantes, desde vender colchões de água pelo telefone até terem um encontro surreal com o exaltado e engatatão ex-cabeleireiro, produtor e namorado de Barbra Streisand, Jon Peters (Bradley Cooper), em plena crise do petróleo e da falta de combustível. Filmado por Anderson em alegre ritmo de mata-cavalos e interpretado com piada e despretensão por Hoffman e Haim (do grupo com o mesmo nome, as duas irmãs dela na vida real fazem o mesmo papel aqui, tal como o pai e a mãe), Licorice Pizza é uma história de amor assolapado e relutante (ficarão Gary e Alana juntos?), e de agitação juvenil benigna (em que mais andanças disparatadas eles se irão meter?), tão aleatória e desconcertante como afável e folgazona.

O novo documentário de Jia Zhang-Ke forma um trio com Dong (2006), dedicado ao pintor Liu Xiaodong, e Useless (2008), sobre a estilista Ma Ka, e foi filmado em 2019, durante um festival literário em Shanxi, a cidade natal do realizador. Dividido em 18 capítulos, como se fosse um livro, o filme dá voz a um punhado de importantes escritores chineses nascidos nas décadas de 50, 60 e 70, que falam sobre as suas vidas e como chegaram à escrita (um deles ia ser dentista mas percebeu que não suportava “passar os dias a olhar para dentro da boca das pessoas”). Através das suas histórias, e de pequenos interlúdios, Zhang-Ke mostra como a China e os chineses mudaram nas últimas décadas, das privações do pós-guerra e dos horrores da Revolução Cultural, até à recente explosão económica. Só falta a ... até tocar o azul do mar mais informação sobre os romancistas e poetas que o realizador escolheu para ouvir, famosos na China e conhecidos por quem estiver por dentro da literatura chinesa contemporânea, mas estranhos à maioria dos espectadores e dos apreciadores do autor de Plataforma e O Mundo.

Quando, em 1989, Terry Gilliam leu Dom Quixote de La Mancha, de Cervantes, e começou logo a trabalhar num filme baseado no livro, não fazia a menor ideia de que o projecto, O Homem que Matou Dom Quixote, ia demorar quase 30 anos a ser concretizado, que a produção ia sofrer todo o tipo de desastres e problemas possíveis, desde uma inundação em Espanha, no ano 2000, que destruiu parte do set, até vicissitudes financeiras e legais (Gilliam, aliás, continua em litígio com Paulo Branco, um dos últimos produtores associados ao filme, em parte rodado em Portugal), e a morte de dois dos actores principais: Jean Rochefort, a primeira escolha do realizador para Dom Quixote, na versão em que Johnny Depp o iria coadjuvar, e de John Hurt, que em 2014 substituiu Robert Duvall como Quixote.

Além daqueles, entre os muitos actores associados ao filme ao longo dos anos, estiveram ainda John Cleese, Michael Palin (ambos companheiros de Gilliam nos Monty Python), Nigel Hawthorne, Danny DeVito, Miranda Richardson, Gérard Depardieu e Ewan McGregor. No mundo do cinema, O Homem que Matou Dom Quixote tornou-se um sinónimo de filme perdido naquilo a que em Hollywood se chama de “development hell”, e sobre ele foram rodados dois documentários, ambos da dupla Keith Fulton e Louis Pepe: Lost in La Mancha (2002) e He Dreams of Giants (2019).

“Eu estava possuído pelo espírito de Dom Quixote. Cada vez que ele tenta fazer alguma coisa difícil, falha e cai. Mas levanta-se sempre. O problema era esse. Quando não conseguia retomar o filme, ia fazer outra coisa, voltava, e lá estava o Quixote a dizer-me: ‘Olá! Então, como é?’”, contou Terry Gilliam à Time Out em Lisboa, onde esteve há dias a promover o filme. “Consegui finalmente rodá-lo porque tinha o Adam Driver. Não foi por causa do Jonathan Pryce ou de mim. Foi porque o Adam era o actor na berra. Temos que ser muito pragmáticos. Os realizadores são tratados como se sabe e os meus últimos filmes não fizeram dinheiro, por isso, pelo meu lado, não ia entrar nada. Tinha o Jonathan, que tinha sido nomeado para um Óscar, o que melhorava um bocadinho as hipóteses de arranjar financiamento. E depois apareceu o Adam. Por o ter é que o filme foi feito.”

É inequívoca a dimensão quixotesca que rodeia O Homem que Matou Dom Quixote, onde Adam Driver interpreta Toby Grummett, um outrora promissor cineasta que escolheu o muito mais lucrativo e confortável mundo da publicidade. Toby está de volta à vila espanhola onde dez anos antes fez o seu primeiro filme como estudante de cinema, sobre Dom Quixote, agora para rodar um anúncio. Num intervalo das filmagens, descobre que o velho sapateiro (Jonathan Pryce) que interpretou Dom Quixote no seu filme de estudante ficou possuído pela personagem e julga mesmo ser o Cavaleiro da Triste Figura criado por Cervantes. Vendo em Toby o seu Sancho Pança, ele arrasta-o para uma aventura demencial que vai envolver ainda o inescrupuloso dono da agência de publicidade (Stellan Skarsgard) para a qual aquele trabalha, a sua mulher ninfomaníaca (Olga Kurylenko), e a rapariga da vila que interpretou Dulcineia dez anos antes (Joana Ribeiro) e é agora a amante de um rico mafioso russo, que vai dar uma grande festa de temática medieval num castelo que alugou.

O Homem que Matou Dom Quixote, que Gilliam escreveu com o seu colaborador Tony Grisoni, não tem o rasgo imaginativo nem a opulência fantasista de outros títulos do realizador, como Os Ladrões do Tempo, Brazil: O Outro Lado do Sonho ou A Fantástica Aventura do Barão, e é, aliás, um dos seus filmes mais realistas, bem como menos exuberantes em termos estilísticos. Mas permite a Gilliam explorar, através das personagens opostas de Quixote e de Toby, temas que lhe são queridos desde sempre, como o conflito entre o sonho e a realidade, o pragmatismo e a imaginação; e pôr em cena personagens que desafiam os limites da realidade, seja por vontade própria, seja pela auto-ilusão ou pela loucura, arrastando outros com eles. Como diz o realizador: “É por isso que eu adoro o Quixote e o Sancho, eles representam os dois lados do ser humano. Precisamos de ser imaginativos mas também práticos. E eu sou ambas as coisas porque faço filmes, e os filmes são coisas complicadas e caras de fazer. Tenho um lado prático e um lado artesanal. E depois tenho o lado maluco e estes sonhos que quero concretizar.”

Como se poderia esperar de Terry Gilliam, e apesar do seu título, O Homem que Matou Dom Quixote não é uma desconstrução nem um questionamento crítico da personagem de Cervantes, como agora está na moda fazer aos clássicos da literatura ou às suas figuras mais célebres. Tudo pelo contrário, já que no final, Toby, depois de ter sido punido por ter vendido o seu talento à publicidade (que Gilliam detesta fazer, aproveitando aqui também para fustigar este meio), dá continuidade a Dom Quixote e ao seu mito, agora acompanhado por um Sancho Pança no mínimo original, proporcionando ao realizador rematar a fita num registo fantástico tipicamente gilliamesco. “O Quixote nunca morre. Porque ele é um espírito, uma ideia, que continua sempre, que é sempre renovada. Vai sempre haver um novo Quixote por aí, algures”, explica Terry Gilliam. Para fechar a conversa, o realizador acrescenta ainda: “Ao contrário do Orson Welles, que nunca conseguiu concluir o seu Dom Quixote, eu acabei o meu. Ao menos, consegui fazer algo em que ele falhou.”

Tal como nos filmes anteriores, documentários e ficções, os libaneses Joana Hadjithomas e Khalil Joreige evocam, em Caixa de Memórias, a guerra civil dos anos 80 no seu Líbano natal e os efeitos que esta ainda continua a ter nos compatriotas e no país. Alex, uma adolescente, vive em Montreal com a mãe e a avó, que deixaram o Líbano durante o conflito, após terem perdido vários entes queridos. Um dia, no Natal, chega de Beirute uma caixa cheia de objectos do passado, diários, cadernos, fotos e cassetes áudio (alguns pertencentes à própria Hadjithomas, que inseriu elementos autobiográficos no enredo), que muito perturbam a mãe de Alex e cujo significado ela não quer partilhar com a filha. Esta vai investigar sem o consentimento da mãe, e descobre a tragédia que atingiu a sua família e está associada à tragédia maior do ainda hoje martirizado Líbano. Saltitando entre passado e presente, lançando mão de filmes de 8 e 16 mm, de velhas fotos e da animação digital com justeza formal, pertinência no contar e eficácia emocional, e pondo em cena um bom e coeso conjunto de actrizes, Hadjithomas e Joreige rodaram um drama intergeracional dorido e comovedor, melancolicamente patriótico e intensamente sentido, mas nunca choramingas ou ideológico. Caixa de Memórias lembra-nos também que o Líbano e os libaneses estão muito longe de voltar aos anos de paz e prosperidade pré-guerra civil.

Dos muitos artistas excêntricos ingleses, Louis Wain (1860-1939) foi um dos mais excêntricos de todos. Pintor e ilustrador sobredotado (conseguia desenhar com as duas mãos ao mesmo tempo), e obcecado pelo fenómeno da electricidade, Wain era o sustento das muitas irmãs e da mãe, tendo casado com a governanta daquelas, Emily Richardson, aos 24 anos. Quando a mulher adoeceu com cancro, para a distrair, Wain começou a pintar o gato do casal, Peter, em atitudes cómicas. No Natal de 1886, a prestigiada revista Illustrated London News, em que Wade colaborava e de cujo director, Sir William Ingram, era amigo, encomendou-lhe uma ilustração de duas páginas sobre uma festa de Natal de gatos para a edição da quadra.

Em poucos dias, Louis Wain fez um desenho em que apareciam 150 felinos, cada qual com a sua expressão e atitude, o que o tornou instantaneamente famoso. Emily morreria pouco depois da publicação da revista. A partir daí, Wain não parou mais de fazer ilustrações de gatos, criando um enorme, pormenorizadíssimo, cómico e multicolorido mundo de gatos antropomorfizados, que contribuiu muito para que a Inglaterra vitoriana passasse a encarar estes animais de forma diferente, e contando entre os seus admiradores nomes como H.G. Wells e o líder do Partido Conservador e primeiro-ministro Stanley Baldwin.

Infelizmente, o jeito de Louis Wain para o negócio e a sua dedicação à causa da protecção dos animais, com os gatos à cabeça, não estavam à altura do seu imenso talento, e ele nunca tratou de garantir os direitos das suas imagens, reproduzidas em série não só em jornais e revistas como também em postais, baralhos de cartas e louça vária. Por isso, e apesar da ajuda de amigos como Sir William Ingram e de muitos admiradores, viveu sempre com dificuldades financeiras e endividado. Crescentemente afligido por problemas mentais, esteve internado numa série de clínicas a partir de 1924, morrendo numa delas, em 1939. Mas nunca deixou de pintar e, nesses anos de internamento, assinou alguns dos seus trabalhos mais originais e mesmo experimentais, caso dos célebres “Gatos Caleidoscópios”.

O filme A Vida Extraordinária de Louis Wain, de Will Sharpe, perde quase uma hora a descrever a vida familiar de Wain (interpretado na perfeição por Benedict Cumberbatch, também co-produtor) e as suas manias e excentricidades, em especial as teorias sobre a electricidade (que mais tarde aplicaria aos gatos, dizendo que, com o tempo, os tornaria a todos azuis e lhes daria o dom da fala). Mas quando finalmente Sharpe se concentra no essencial, a forma como Louis Wain construiu o seu original, delicioso e fascinante mundo artístico onde os gatos eram reis e senhores, A Vida Extraordinária de Louis Wain faz pleno jus ao talento, à personalidade, às singularidades do protagonista e à sua percepção do universo dos felinos, e regista os principais acontecimentos da sua vida, os mais felizes como os mais dolorosos.

Dir-me-ão que A Vida Extraordinária de Louis Wain é um filme biográfico perfeitamente convencional. É verdade. Mas é também verdade que, mesmo nesse registo competentemente padronizado, consegue captar e transmitir-nos a profunda, pessoalíssima, saborosíssima e desconcertante englishness de Louis Wain, cujo talento só encontrava igual na sua imensa bondade e no seu total desprendimento (a roçar o irresponsável...) das preocupações e necessidades materiais. Bem como a peculiaridade fecunda, multiforme e feliz do seu universo pictórico em que quem manda é a gataria, e é actualmente objecto de uma grande exposição em Londres, até ao próximo mês de Abril.

O quinto filme da série criada por Wes Craven e pelo argumentista Kevin Williamson em 1986, realizado por Matt Betinelli-Olpin e Tyler Gillett, é, de certeza, o mais auto-referencial da história do cinema, que deixará completamente à nora quem não é fã. A acção continua a passar-se em Woodsboro, 25 anos depois dos acontecimentos da fita original, e Ghostface está de volta, a matar à facada uma nova geração de adolescentes (alguns deles descendentes de personagens do primeiro Gritos), e muito indignado por eles gostarem mais de filmes de terror “significativos”, como A Bruxa ou O Senhor Babadook, do que dos slashers da série Stab (leia-se: Gritos). Gritos é tão “meta” sobre si mesmo e a série a que pertence, como sobre o cinema de terror e os seus códigos, convenções e estereótipos. David Arquette, Courteney Cox e Neve Campbell estão de volta às suas personagens e trazem com elas toda a sabedoria acumulada sobre os antecedentes dos acontecimentos, o funcionamento interno do género e os seus tropos, o que acrescenta alguma comédia (negra) ao suspense e ao terror (veja-se a cena com Cox, Campbell e a jovem que sai aos berros de casa dizendo ter sido atacada por Ghostface). E a ideia de os culpados serem, desta vez, fãs psicopatas, obsessivamente coca-bichinhos e viciados nas redes sociais, em vez dos habituais serial killers, é muito boa. O filme é dedicado a Wes Craven, que morreu em 2015 e teria de certeza gostado deste Gritos.

Quase meio sécuro depois do seu primeiro filme, La Tête en Ruine (1975), Tony Gatlif, franco-argelino e cabila de etnia cigana, assina, aos 73 anos, a sua despedida do cinema com Tom Medina. E o autor de Latcho Drom, Vengo e O Estrangeiro Louco põe um ponto final na sua obra com uma fita muito autobiográfica, que remete para os seus tempos de juventude através da personagem que lhe dá o nome. Tom Medina é uma conclusão que faz a ligação ao início de tudo.

Na década de 60, o então jovem delinquente Gatlif andava de casa de correcção em casa de correcção, até ser enviado por um juiz do tribunal de menores para uma quinta da região francesa da Camarga onde foi posto nos eixos pelo seu proprietário, que o ensinou a tratar de cavalos e a correr toiros bravos na companhia do equivalente local dos nossos campinos. Poucos anos depois, faria teatro, e nos anos 70, chegaria finalmente ao cinema e à realização.

O protagonista homónimo de Tom Medina, interpretado com vigor anárquico e recorte cartoonesco por David Murgia, é também ele um jovem delinquente, inadaptado e revoltado mas de bom coração, que sonha ser toureiro. Tom é enviado pelo tribunal para a quinta de Ulysse (Slimane Dazi), que cria cavalos e touros, e recebe rapazes para reeducação e reintegração na sociedade. Apesar de só aceitar menores, Ulysse abre uma excepção para o esquivo e despassarado Tom, que veio a pé e à boleia por nem sequer ter reparado que havia um bilhete de comboio no envelope que lhe foi dado pelo funcionário do tribunal.

Todo rodado na belíssima região da Camarga, terra de cavalos e cavaleiros, touros e paisagens pantanosas com ressonâncias místicas, Tom Medina é um misto de western contemporâneo e de filme de “integração social”, em que Ulysse e Tom andam em constante cabo de guerra. Aquele cheio de paciência, a fazer o possível para que Tom acalme e entre no bom caminho, e este ora a esforçar-se para colaborar, ora a resistir e a seguir a sua natureza intranquila e inconformada, até que, perto do final, um momento de confissão fará luz sobre a sua personalidade e o seu comportamento (tem tudo a ver com questões de identidade, uma tragédia familiar e a falta de um sentimento de pertença, mas Tony Gatlif evita quer o sentimentalismo pegajoso, quer a pose “sociológica”).

Ora jovial, ora crispada, ora calma e lírica com interlúdios oníricos (as visões de touros fantasmagóricos que assaltam Tom), ora inquieta e angustiada, a fita anda ao sabor dos impulsos, das guinadas de atitude e dos estados de alma da personagem principal, acompanhada pela música tocada pela filha de Ulysse, Stella (Karoline Rose Sun), à qual, e à falta de melhor classificação, podemos chamar metal cigano (a cena em que Tom vai ouvir Stella ao cantinho onde ela compõe e toca é impagável).

No final, fica tudo em aberto para Tom, que não parece mesmo ser feito para levar uma vida convencional e se mete estrada fora, seguindo o seu coração e a jovem Suzanne, uma errante como ele, afinal fiel à vocação nómada do cinema e das personagens de Tony Gatlif. Tom Medina é um adeus aos filmes tão adequado como sentido.

Desde os anos 80 que Steven Spielberg queria fazer um musical e teve um projecto original e semi-autobiográfico chamado Reel to Reel – a história de um jovem realizador que chega a Hollywood em plena crise dos grandes estúdios clássicos – mas acabou por o abandonar. Em 2014, Spielberg decidiu-se a rodar uma nova versão de West Side Story – Amor Sem Barreiras, e em grande parte por questões afectivas. O disco da produção original da Broadway, assinada por Stephen Sondheim, Leonard Bernstein, Jerome Robbins e Arthur Laurents foi o primeiro do género a ser ouvido em casa da família Spielberg nos anos 50, e deixou-lhe uma recordação inesquecível.

Este novo West Side Story, com argumento de Tony Kushner, não é nem uma nova versão reverencialmente fiel ao filme de 1961 de Robert Wise e Jerome Robbins, nem uma releitura ou uma actualização deste para os nossos tempos. É, sim, segundo o próprio Spielberg, um filme que se refere directamente ao musical da Broadway original, estreado em 1957, conservando intactos todos os números musicais, com uma partitura adaptada por David Newman da original de Leonard Bernstein e uma coreografia de Justin Peck muito inspirada na de Robbins.

Estrutural e narrativamente muito semelhante ao musical e ao filme de Wise e Robbins, e passado na mesma na Nova Iorque popular das décadas de 50/60, o West Side Story de Steven Spielberg apresenta, no entanto, algumas diferenças. Do ponto de vista visual, é um filme mais “duro”, mais carregado, mais grunge, sem o deslumbramento do Technicolor de West Side Story – Amor Sem Barreiras. E Spielberg enfatiza também o lado do realismo social e da mensagem política, ao acentuar a rivalidade entre o gangue branco dos Jets e o gangue porto-riquenho dos Sharks, e sublinhar o ambiente de intolerância, violência e tensão racial intensa. O filme pode continuar ambientado na Nova Iorque de há 60 anos, mas é dos EUA de agora que o realizador está a falar.

Ao contrário do que sucede no filme de Wise e Robbins, todas as personagens latinas são aqui interpretadas por actores e actrizes latinos. Alguns números musicais foram mexidos em termos de localização, caso de “Gee, Officer Krupke”, que agora decorre na cadeia e sem a presença do sargento Krupke; e “Somewhere” é cantado não por Consuelo mas sim pela personagem de Rita Moreno, que interpretou Anita no original e agora surge na versão feminina de Doc, o dono da drugstore do bairro. O que é um erro crasso, já que Spielberg põe uma idosa que já viveu a sua vida, e não pode aspirar por mais nada, a entoar uma canção de esperança originalmente cantada por uma jovem com a vida toda à sua frente.

Ansel Elgort será muito bem parecido, mas o seu Tony é um peso morto, com défice de carisma e pouca chama e profundidade emocional. Bem melhor, em presença, sensualidade à flor da pele e arrebatamento sentimental, é a Maria de Rachel Zegler, que tem também uma bela voz (recorde-se que Natalie Wood foi dobrada na fita original por Marni Nixon, a mais célebre cantora fantasma de Hollywood); e Mike Faist, num riff a soar inquietação, insolência e perigo, quase que leva o filme debaixo do braço para casa.

Visualmente, este West Side Story acaba por ser contaminado por esse peso social, pelo endurecimento da hostilidade e da violência entre os dois gangues e pelo ponto de vista pessimista do argumento de Kushner e da percepção de Steven Spielberg. Está inegavelmente muito bem filmado, embora seja esteticamente menos polido e menos apelativo do que a versão de Wise e as coreografias de Justin Peck, com uma ou outra excepção (caso do vibrante e multicolorido America), não tenham a graça aérea, o vigor elegante nem a alegria contagiante das de Jerome Robbins.

Quando avançou para este projecto, Steven Spielberg disse que a sua intenção não era fazer um musical modernaço, mas sim um musical “conservador, daqueles à moda antiga”. O seu West Side Story é a concretização possível deste desejo, num tempo em que, no cinema, o musical é um género para todos os efeitos extinto. Ficamos, assim, com um West Side Spielberg.

Uma jovem yazidi é raptada por combatentes do Estado Islâmico e vendida como escrava. Consegue fugir e junta-se a uma brigada internacional de mulheres que lutam com a resistência curda. A francesa Caroline Fourest assina este filme de guerra no feminino que dá primazia à acção (as sequências de combate são muito boas, em especial a que se passa a céu aberto, envolvendo jipes e um velho blindado) e ao romanesco sobre o aspecto documental. Irmãs de Armas peca só por um certo pendor melodramático, mais óbvio no final, e um uso excessivo e injustificado da câmara lenta.

Paul Schrader volta a glosar os temas recorrentes na sua filmografia do pecado, da culpa, expiação e vingança neste filme em que Oscar Isaac interpreta William Tell, um militar que cumpriu pena por ter torturado presos no Iraque, foi libertado e tornou-se jogador profissional, e vê-se tentado pelo filho de um antigo camarada de armas a vingar-se de um homem que ambos têm boas razões para odiar. É déjá vu de Schrader e já vimos mais bem feito em títulos anteriores, como Perigo Incerto (1992) ou Confrontação (1997), mas poucos realizadores filmam a solidão atormentada, o peso da culpa e o negrume existencial como ele. Mesmo que em Card Counter: O Jogador estejam corporizadas por um actor menor e indiferente como é Oscar Isaac.

O novo filme de Wes Anderson passa-se em França, nos anos 50 e 60, na redacção de uma revista americana instalada numa cidade francesa fictícia, onde se prepara o último número antes do fecho definitivo, após a morte do seu carismático editor, Arthur Howitzer Jr., e de acordo com os seus desejos. Na realidade, Crónicas de França do Liberty, Kansas Evening Sun são três mini-filmes dentro de um maior, uma empreitada de uma concepção global, uma complexidade formal e referencial e uma minúcia visual estarrecedoras, onde Anderson recorre à banda desenhada, à animação, ao teatro e ao grafismo jornalístico, levando ao limite o seu talento de miniaturista fanático do detalhe, para homenagear publicações como a The New Yorker e a Paris Review, bem como a própria França, em registo retro e de comédia paródica amável. É um tour de force cinematográfico atarefadíssimo, minuciosíssimo, espirituoso e estonteante, embora no final fiquemos com a sensação que aquilo que o filme tem para dar e vender em fantasia, estilo, destreza e humor, falta-lhe em substância e em calor humano.

Editado em 1965, após ter sido pré-publicado em partes em vários números da revista Analog entre 1963 e 1965, Duna, de Frank Herbert, primeiro livro de uma saga de seis, é um daqueles clássicos absolutos da ficção científica ao qual, pela sua densidade narrativa e pormenorização na construção de um mundo futuro uno e internamente coerente, nenhum filme conseguirá alguma vez fazer inteira justiça. David Lynch conseguiu uma aproximação na sua adaptação barroca e brutalista de 1984, comercialmente falhada mas que tem muitos defensores acérrimos (nos quais se inclui o autor destas linhas).

Duna está repleto de influências e referências, desde a figura de T.E. Lawrence e do filme Lawrence da Arábia de David Lean até à cultura árabe, à religião islâmica e ao budismo, da matéria arturiana à história do feudalismo ocidental, ao declínio dos impérios e ao mito do herói dotado de poderes superiores, a que se juntam as preocupações ecológicas do seu autor (a especiaria captada no planeta Arrakis é uma metáfora para o petróleo, um recurso finito e o tema da escassez de água é constante na saga), que Frank Herbert conseguiu aglomerar, moldar e articular numa narrativa épica interplanetária.

Esta segunda versão para cinema de Duna realizada por Denis Villeneuve, que também escreveu o argumento com Eric Roth e Jon Spaihts, está dividida em dois filmes (o primeiro só abrange o primeiro terço da obra), e tal como a de David Lynch, procura sintetizar de forma legível o intrincado enredo do livro. Villeneuve marca pontos na visualização do mundo futuro e dos planetas em que a acção decorre, sobretudo no desértico Arrakis em que a valiosa especiaria, que permite também as viagens espaciais, é recolhida, bem como da sua tecnologia (os magníficos ornitópteros com as hélices que imitam o bater das asas dos insectos “roubam” o filme neste departamento). E ao contrário do que fez Lynch, os Fremen de Arrakis são apresentados como um povo de características árabes (Herbert inspirou-se nos beduínos do deserto para os criar).

Compreende-se que o realizador tenha sempre resistido, durante a pandemia, a apresentar o filme numa plataforma de streaming. Duna foi feito com uma ideia de cinema de vistas largas e grande fôlego visual a orientá-lo, e é numa sala de cinema com condições técnicas óptimas que deve ser visto. Mas na inevitável comparação com a fita de David Lynch, o Duna de Villeneuve fica a perder. Primeiro, porque o vigor e o dinamismo que aquele injectou na sua imponente versão dão lugar, nesta, também ela inegavelmente grandiosa, a um tom ponderoso e a uma solenidade que prejudicam o fluir do enredo. E não é por falta de dedo de Villeneuve para a acção, como fica provado em várias sequências, sejam de batalha aberta, sejam de combates envolvendo menor número de intervenientes ou de perseguição.

Depois, o elenco deste Duna não chega aos pés do da adaptação de Lynch, e tem vários papéis mal entregues, a começar logo pelo do herói, o jovem Paul Atreides. Onde, no Duna de David Lynch, Kyle McLachlan escamoteava o facto de ser bastante mais velho do que a personagem com uma interpretação plena de convicção e de entusiasmo, que nos fazia acreditar que ele era mesmo o Eleito dos Fremen, o Muad’Dib ou Kwisatz Haderach, possuidor de poderes mentais únicos, nesta nova versão ele é personificado pelo baço e linfático canastrãozinho Timothée Chalamet, que nem por um momento consegue transmitir a nobreza intrínseca à personagem, os seus dilemas interiores ou a imanência da sua condição heróica.

A apagada Chani de Zendaya nem por um momento faz esquecer a de Sean Young no filme de 1984, e apenas Rebecca Ferguson, em Lady Jessica, Charlotte Rampling, na Reverenda Mãe das Bene Gesserit, e Stellan Skarsgard, num Barão Harkonnen onde a gordura é tanta como a crueldade, se apresentam à altura das suas personagens. Denis Villeneuve também se abstém de fazer um prólogo explicativo pela boca da Princesa Irulan (uma resplandecente Virginia Madsen, na versão de David Lynch) e adia para o segundo filme o aparecimento da bruxinha Alia, a devotada irmã mais nova de Paul. E conseguirá o realizador arranjar um Feyd Rautha com tanto impacto como o de Sting no Duna de Lynch?

É uma pergunta que fica para a continuação. A qual já tem pré-produção anunciada, com a ajuda das receitas de bilheteira internacionais deste novo Duna ainda antes da estreia nos EUA (e deverá haver também uma série de televisão, Dune: The Sisterhood). Veremos se tem menos areia na engrenagem do que esta moderadamente impressionante primeira parte.

Intelectual Nova-Iorquino neurótico, hipocondríaco e em crise criativa? Confere. Casais com os matrimónios periclitantes? Confere. Elogio do cinema clássico europeu e depreciação do cinema contemporâneo? Confere. Meditações angustiadas sobre o sentido da vida, a ausência de Deus, a arte e a morte? Confere. Referências em rajada a filmes de grandes mestres do cinema? Confere. Rifkin’s Festival, rodado em San Sebastián durante o festival de cinema desta cidade basca, é um filme de Woody Allen tão chapadamente familiar que quase se diria um pastiche aplicadíssimo feito por um admirador fanático do realizador, o equivalente em cinema daquelas bandas de homenagem que tocam sem falhar uma só nota as músicas do grupo que veneram.

A personagem do título, Mort Rifkin (Wallace Shawn), é o proverbial alter ego de Woody Allen, um académico, cinéfilo e romancista frustrado que, relutantemente, acompanha a mulher, Sue (Gina Gershon), que trabalha como relações públicas do meio do cinema, ao Festival de San Sebastián, e está a assessorar um jovem realizador francês na moda, Philippe (Louis Garrel), a coqueluche do certame. Rifkin desconfia que a mulher e Philippe andam enrolados, fica ansioso e com formigueiros num braço, e marca uma consulta com uma médica local, Jo Rojas (Elena Anaya, muito pouco à vontade no papel e a falar inglês), mulher culta e sedutora, que viveu em Nova Iorque e está casada com um pintor copofónico, teatral e adúltero em série (Sergi López). É claro que Rifkin fica caidinho por ela.

Pertencente àquela série de filmes que Woody Allen roda em cidades europeias que o convidam (a que alguns se referem, maldosamente, como os “filmes turísticos” do realizador), Rifkin’s Festival seria uma fita em que Allen estaria apenas a rever a matéria dada, a reiterar muito literalmente, e de forma algo preguiçosa, os temas que lhe são mais queridos, não fossem as sequências oníricas e os devaneios acordados de Rifkin, que tomam a forma de paródias a sequências canónicas de clássicos do cinema, recriadas com enorme rigor visual pelo director de fotografia Vittorio Storaro.

As melhores são as de O Mundo a Seus Pés em versão judaica nova-iorquina na infância de Rifkin (o trenó chama-se Rose Budnick), a de A Máscara, de Ingmar Bergman, com Gershon e Anaya a comentarem em sueco os defeitos do protagonista, e a de O Sétimo Selo, de Bergman, na qual, em plena Praia da Concha de San Sebastián, Rifkin joga xadrez com a morte (interpretada por Christoph Waltz), que lhe dá conselhos existenciais e de boa nutrição, e que, quando ele lhe pergunta quando a voltará a ver, responde: “Depende. Fumas?” E há ainda, a espaços, gags da melhor colheita allenesca, como aquele em que um realizador libidinoso diz a uma starlet escassamente vestida que faria uma excelente Hannah Arendt no filme sobre o julgamento de Eichmann que ele se prepara para rodar.

No seu próximo projecto, Woody Allen vai regressar a Paris (cidade, aliás, vasta e elogiosamente referida ao longo de Rifkin’s Festival pelas personagens principais, bem mais do que a própria San Sebastián, mostrada apenas superficialmente), onde filmou Meia-Noite em Paris (2011). Espera-se que esteja bem mais inspirado do que nesta visita ao País Basco.

Era uma vez um grupo de idosos que se reunia nos jardins do Palácio do Catete, no Rio de Janeiro, a antiga sede do governo, para cantarem velhas e conhecidas canções. Foram eles que Sérgio Tréfaut resolveu filmar neste documentário, no seu regresso ao Brasil, onde nasceu e onde não ia há mais de quatro décadas. Entretanto, eclodiu a pandemia, e quando o realizador quis reencontrá-los para os filmar de novo, pelo menos dois deles tinham morrido de Covid e o contacto com os outros tinha-se perdido. Paraíso é o comovente mas também alegre registo deste convívio musical, e de uma tradição do Rio e um tempo que se deverão ter perdido para sempre.

Ao contrário dos ingleses, os franceses não têm uma grande tradição de nonsense. Mas há sempre excepções, e uma delas é representada no cinema por Quentin Dupieux, que conta entre os seus filmes com títulos como Nonfilm (2002), em que um actor acorda e está no meio da rodagem de uma fita que desconhece e ninguém o estranha; 100% Camurça (2019), onde Jean Dujardin interpreta um homem obcecado por um casaco de camurça que encontrou; e acima de todos, Rubber-Pneu (2010), rodado nos EUA, uma inenarrável paródia aos filmes de terror série Z, sobre um pneu com vida própria e vocação de assassino em série.
Mandíbulas, o mais recente filme de Dupieux (que o produziu, escreveu, realizou, fotografou e montou), competiu no Festival de Veneza de 2020 e é uma comédia serenamente chanfrada (ou loufoque, como se diz em França), que se recomenda em particular aos apreciadores mais hardcore de humor absurdo com rosto impassível. Manu (Grégoire Ludig) e Jean-Gab (David Marsais) são dois idiotas chapados que não têm onde cair mortos (no caso de Manu, literalmente: foi expulso de casa por não pagar a renda e dorme ao relento numa praia). Um dia, um amigo pede-lhe para entregar uma mala numa vivenda sem fazer perguntas, serviço pelo qual lhe pagará 500 euros.

Manu rouba um carro, um velho Mercedes todo rebentado, para fazer o serviço e decide convidar o seu amigo Jean-Gab, que trabalha na estação de serviço da mãe, para o acompanhar. Pelo caminho, começam a ouvir um estranho barulho no porta-bagagens do carro (Jean-Gab sugere poder ser um secador de cabelo que ficou ligado). Param o carro à beira da estrada, abrem o porta-bagagens e lá descobrem uma mosca gigante. E em vez de ficarem espantados ou aterrorizados, começam a pensar em como ganhar dinheiro com o enorme insecto. Jean-Gab tem então uma ideia: treiná-la como se fosse um cão – ou um drone vivo – para lhes trazer comida e em especial roubar dinheiro dos bancos. E dá-lhe um nome: Dominique.

Partindo desta premissa estapafúrdia, a narrativa vai-se tornando cada vez mais delirante, embora Quentin Dupieux mantenha sempre um tom de filme “normal” que está a contar uma história perfeitamente vulgar e racional, com protagonistas que têm QI medianos e não a roçar o zero, como Manu e Jean-Gab. Do princípio ao fim, Mandíbulas cultiva um absurdo de cara o mais séria possível, apesar de ter personagens como Agnès (Adèle Exarchopoulos), uma rapariga que ficou com um problema vocal depois de um acidente de esqui e só fala aos gritos; da mosca Dominique revelar a certa altura uma preferência inesperada por cães pequeninos; ou de haver um ricaço que encomendou a dois dentistas gémeos uma dentadura postiça incrustada de diamantes.

Se me pedissem para definir Mandíbulas sinteticamente, eu diria que parece o cruzamento de um pastiche francês e encardido de um filme dos irmãos Coen com uma versão gozona e no budget de A Mosca. E já agora, a gigante Dominique é mais um defeito do que um efeito especial. Mas o filme é tão descontraído, consistente e assumidamente disparatado, que não faz a menor diferença.

A certa altura de Céus do Líbano, Alice (Alba Rohrwacher) – uma jovem suíça que se instalou nos anos 50 em Beirute, no Líbano, como ama de uma família local –, tem uma violenta discussão ao telefone com os pais, que querem que ela volte para casa e não continue nesse distante país estrangeiro. A protagonista desta primeira longa-metragem de Chloé Mazlo desliga então o aparelho e corta, literalmente, com as suas raízes. Porque a realizadora filma-a, em animação fotograma a fotograma, a dar uma tesourada nas longas raízes que lhe saem dos pés.

Esta sequência define a aproximação de Chloé Mazlo à história que conta em Céus do Líbano: artesanal, naïf, com quase nada de naturalista e muito próxima do universo da animação de onde provém (a sua curta-metragem de estreia, Deyrouth, de 2010, tem bastantes pontos de contacto com esta fita). A realizadora foi inspirar-se na sua família para rodar Céus do Líbano, muito particularmente na história da sua avó Alice, que há mais de meio século deixou a Suíça para se instalar em Beirute, onde trabalhou e constituiu família.

Chloé Mazlo nunca se desvia da linha estética que escolheu para rodar o filme, quer esteja a recordar a activa e calorosa vida familiar e social de Alice, do marido, Joseph Kamar (Wajdi Mouawad), e da sua filha, com parentes e amigos, quer esteja a recriar as horas mais difíceis da guerra civil que eclodiu no Líbano em 1975, conduzindo o país à trágica situação em que se encontra hoje, devastando Beirute, outrora conhecida como “a Paris do Médio Oriente” e acabando com a existência plácida e feliz de Alice, da sua família e dos seus próximos, muitos dos quais foram obrigados a deixar o Líbano e ir para o estrangeiro.

Há alturas de Céus do Líbano, sobretudo a partir do momento em que a guerra se instala, em que sentimos que esta predilecção não-realista de Chloé Mazlo, composta por sequências animadas, cenários pintados, fundos projectados, um registo fantasioso, muito simbolismo óbvio (a rapariga vestida de cedro, que é a árvore e o símbolo nacional do Líbano, os políticos que usam máscaras de animais diversos) e uma personalidade visual de fotografia a cores dos anos 60 e 70 tirada do álbum familiar para mostrar às visitas, parece ligeira e frívola demais para a gravidade do assunto que o filme está a evocar e dramatizar.

No entanto, Mazlo consegue manter a homogeneidade formal e de tom do filme, que está muito centrado nos efeitos do conflito em Alice, nos familiares e na vida dos amigos (boa parte de Céus do Líbano passa-se no interior do espaçoso apartamento dos Kamar, sempre de portas abertas para parentes e amigos, primeiro nos bons momentos e depois nos maus, e que recebe também as visitas indesejáveis das milícias rivais que combatem nas ruas da capital) e não inclui grandes e dispendiosas recriações dos acontecimentos que evoca. E cuja identidade, mesmo nas horas mais melancólicas e sombrias, tem as cores da nostalgia, que se mantêm vivas até ao fim. Mesmo quando Alice tem que deixar Beirute por Paris, e se vê obrigada a cortar com as suas segundas e mais recentes raízes, à luz das estrelas do seu país adoptivo.

Podemos sempre contar com o inesperado no cinema de Miguel Gomes, e Diários de Otsoga não é excepção. Escrito e realizado com Maureen Fazendeiro, sua companheira (Mariana Ricardo também colaborou no argumento), o filme foi rodado em 22 dias, em Agosto de 2020, numa quinta perto da Praia do Magoito, com os realizadores, actores e equipa técnica a simularem a experiência de confinamento a que a pandemia os havia obrigado pouco antes, e levado a suspender os seus projectos correntes (no caso de Miguel Gomes, Selvajaria, no Brasil, uma recriação da Guerra de Canudos, no final do século XIX). Pormenor fundamental: Diários de Otsoga é contado em cronologia inversa. Não por mera boutade ou por capricho formalista, mas sim por ser a maneira que os seus autores encontraram de figurar a perturbação na percepção do tempo e no decorrer do quotidiano causada pelo confinamento da Covid 19. É a pertinência vivencial e narrativa deste dispositivo, e a clareza com que foi posto em prática, que livram a fita de ser apenas um mero, presunçoso e irritante exercício de “desconstrução” e de metacinema entre amigos.

Com 14 horas de duração, A Flor, do argentino Mariano Llinás, é o terceiro filme mais longo de sempre, composto por seis histórias independentes umas das outras, quatro delas de formato narrativo tradicional mas que terminam de maneira abrupta, e todas interpretadas pelo mesmo quarteto de actrizes. Apresentado num prólogo pelo realizador, que explica o título (a flor é a forma assumida pelo diagrama das seis histórias), A Flor é como que um filme de filmes, uns de género e convencionais, outros experimentais e meta-narrativos, que vão do pastiche de série B de terror a um drama sentimental e musical e um remake mudo de Passeio ao Campo, de Jean Renoir, onde além de muitas referências cinéfilas, há ecos dos universos literários de Borges, Cortázar e Roberto Bolaño. Ora intrigante e engenhoso, ora maçador e exasperante, A Flor é também uma experiência sobre as muitas formas de contar histórias, o manejar do tempo fílmico e os limites da duração em cinema. Cabe ao espectador aceitar o desafio e aventurar-se pelos meandros deste invulgar e ousado trabalho de Mariano Llinás. Estreia dia 29 de Julho no Trindade (Porto) e dia 5 de Agosto no Nimas (Lisboa).

Caroline Vignal assina esta comédia estival, inspirando-se vagamente no livro de Robert Louis Stevenson Travels With a Donkey in the Cevennes. Antoinette (Laure Calamy), uma professora que anda metida com o pai de uma aluna, vê gorados os planos de férias feitos com o amante, porque ele tem que ir numa caminhada com a família no Parque Nacional das Cevénnes. Antoinette decide fazer-lhe uma surpresa, aluga um burro chamado Patrick e segue-o. O animal torna-se na testemunha paciente dos acidentes e das humilhações de jornada de Antoinette. Com o seu confidente mudo, a professora acaba por cair em si no final do caminho, e O Meu Burro, o Meu Amante e Eu transforma-se num filme sobre uma viagem de revelação pessoal, sem riso grosseiro nem popularucho.

Pedro Almodóvar pegou na peça/monólogo de Jean Cocteau, chamou Tilda Swinton para interpretar a mulher deixada pelo amante e que espera desesperadamente por um telefonema dele, e “almodóvarizou” tudo de cima a baixo nesta curta-metragem: encenação, ambientes, cores, atmosfera emocional e estado de espírito e guarda-roupa da personagem, que passa de mulher submissa e ansiosa a angustiada e furiosa, tal como todas as dos filmes do realizador. No final, Almodóvar acaba por dinamitar o texto original, com a mulher a pôr fogo